TITE CURET ALONSO
Tiene a su haber mas de 2000 composiciones, de las cuales al menos 700 han sido grabadas por artistas como: Tito Rodríguez, Celia Cruz, Rubén Blades, Willie Colon, Massiell, Ismael Miranda, La Lupe, Cheo Feliciano, Larry Harlow, Tony Croato, Los Condes, Hector Lavoe, Sandro, Grupo Menudo, entre otros.
Su fluido portugués, le ayudo para componer las versiones en español de varios artistas brasileros. Entre ellos se destaca Nelson Ned, que gracias a Tite pudo incursionar en el mercado hispano.
Hablar de Tite es hablar de lo que hoy en día es la SALSA. En sus primeros años de carrera trabajo para la Fania, donde gracias a sus composiciones, esta consiguió el éxito ya conocido. Con su gran visión supo reconocer a los que mejor podían interpretar sus obras, y es así como al componer pensando en ellos, que Cheo Feliciano con Anacaona, Héctor Lavoe con Periódico de Ayer, Rubén Blades con Plantación Adentro, Willie Colon con Pase la Noche Fumando, Celia Cruz con Las Caras Lindas, Roberto Roena con Guaguanco del Adiós, Justo Betancourt con Matancero Soy, La Lupe con Tirana y muchos mas, fueron los mejores éxitos de Fania y por ende de la SALSA de todos los tiempos.
Obras como: Tiemblas, Brujería, Temes, Tu Loco Loco y yo Tranquilo, Juanito Alimaña, Pedregal, Tema Final, Testigo Fui, Las Caras Lindas, Los Entierros, De Todas Maneras Rosas, Barrunto, Salí Porque Salí, Marejada Feliz, por nombrar solo algunas, hacen del Doctor Catalino Curet Alonso uno de los mejores compositores latinoamericanos y en genero tropical, el mejor del mundo

Benny Moré

Benny Moré, el bárbaro, es unánimemente considerado uno de los más geniales artistas que haya producido la música afroantillana, ya que brilló en todos los géneros que componen este complejo musical. Lo mismo ejecutaba magistralmente un bolero, que una guaracha, que un guaguancó. Su verdadero nombre fue Bartolomé Moré y desde niño aprendió a tocar la guitarra, cantando en fiestas y serenatas en Santa Isabel de las Lajas, pueblo donde nación el 24 de agosto de 1919.
En 1940 se trasladó a la Habana, capital de la isla de cuba, donde sobrevivió al modo de los trovadores medievales, cantando en los cafés, en las calles y en los parques, hasta que en 1945 se une al conjunto de Miguel Matamoros, otra de las grandes figuras del son cubano, y viaja a México, donde permanece por varios años presentándose en centros nocturnos. Es en la ciudad de México que conoce a otro cubano director de orquesta con el que estaría relacionado por algún tiempo: Pérez Prado. Con él grabó algunos de las piezas más memorables de su repertorio en la plena época de auge del mambo, además de participar en numerosas giras y películas.
Benny también cantó con la orquesta de Mariano Mercerón y con la de Bebo Valdés antes de formar su propia orquesta a la que se refería como la banda gigante. Con esta orquesta ingresó plenamente a la fama y el amor popular. Muy peculiar era su estilo de conducir y arreglar para la orquesta, ya que a pesar de no contar con conocimientos de técnica musical, su capacidad innata lo hacía crear arreglos completos para su orquesta mediante el procedimiento de cantar la parte de cada instrumento.
Su estilo vocal abrió un camino ignorado al canto afroantillano, debido a su personalidad original y única. Su voz que recorría todos el registro vocal, tonalidades y tiempos musicales, se doblaba en frases y gritos, que creaban una atmósfera envolvente. Pasaba de la interpretación de un bolero romántico a un guaguancó, casi sin transición, logrando en ambos una calidad extraordinaria.
Murió con honores de héroe nacional el 19 de febrero de 1963.

SONORA PONCEÑA
Los primeros discos de la Sonora Ponceña no dejaban de ser extraños apesar de su sonido brillante. La agrupación se hacía llamar Sonora, tenía formato de Orquesta, pero sonaba como un Conjunto y la razón era evidente: aún estaba bajo la influencia de la música de Arsenio Rodríguez, un sello indeleble en la mayoría de conjuntos de la época, por lo cual llegó a parecerse un poco a la agrupación La Perfecta de Eddie Palmieri en Nueva York, aunque la sección de vientos de ésta última estaba centrada en los trombones.
Dos hechos determinaron el inicio de la consolidación de un estilo para la Sonora. El primero, de tipo empresarial, fue la compra del sello Inca por parte de Jerry Masucci, dueño de la firma Fania Records, quien ya había escuchado a la Sonora en diferentes conciertos en Nueva York. Con Masucci se amplió la distribución y los Lucca pudieron darse a conocer en todo el Caribe.
El segundo hecho, de tipo personal, fue el descubrimiento por parte de Papo Lucca, de la obra de uno de los mejores pianistas de Jazz, Oscar Peterson, cuyo estilo se notó inmediatamente en los solos de piano.
Lucca llegó a conciliar tal influencia con la de Lilí Martínez Griñan, pianista y arreglista del conjunto de Arsenio Rodríguez. Así lograba, al menos en el piano, un estilo propio que poco a poco se fue ampliando hacia la agrupación.
Sin embargo este cambio no se hace presente en las primeras grabaciones con Fania. El primer disco con la nueva licencia discográfica fue NAVIDAD CRIOLLA, que recogió buena parte de la tradición de aguinaldos y parrandas puertorriqueñas, pero que sonó como una copia de la versión que de esos mismos temas, había hecho antes la Sonora Matancera. Los siguientes tres discos, PRENDE EL FOGON, SONORA PONCEÑA y SABOR SUREÑO, siguieron manteniendo el estilo de Arsenio y el parecido con Palmieri.
Fue hasta 1975 cuando en el disco TIENE PIMIENTA, Papo Lucca incorporó sonoridades diferentes con un teclado electrónico, un hecho que se consolidó al año siguiente en la grabación CONQUISTA MUSICAL. La razón: el cambio de productor. Para ese disco se pasó de Larry Harlow, encargado por Masucci para manejar las grabaciones de Inca, a Louie Ramírez, quien comenzó a trabajar en asocio con el propio Papo.
Siguiendo los consejos de Ramírez, la Ponceña inició un recorrido por el Caribe, haciendo cumbias como LA POLLERA COLORA del colombiano Wilson Choperena, bajo la adaptación de un arreglo que había hecho famoso Tito Rodríguez en los cincuentas. Bombas, merengues, boleros-feeling, guaguancós y sones, mostraron el carácter internacional de la agrupación a medida que transcurría la década salsera.
A finales de los setentas la Sonora Ponceña grabó un disco con Celia Cruz, LA CEIBA, que simbolizó el cambio definitivo. Ya para entonces se habían incorporado como cantantes los puertorriqueños Miguel Ortíz y Yolanda Rivera, que fueron seleccionados por las características disímiles que tenían. Eso lejos de dispersar al oyente, lo concentró alrededor de la agrupación.
PAPO ES EL PIANO MAN

En 1980 se grabó uno de los discos más llamativos de la Ponceña, NEW HEIGHTS, el cual traía un nuevo concepto en la ilustración de las carátulas. Ron Levine, ilustrador exclusivo de Fania Records modificó las figuras de caballeros medievales que venía elaborando para centrarse en guerreros mitológicos al estilo de las fantasías popularizadas en los comics por Frank Frazetta, Richard Corben y Bruce Jones.
Las ilustraciones acercaron más al público, donde ya existían verdaderos fanáticos de la Ponceña, a través de los cuales se inició una búsqueda incesante de discos dignos de colección. Junto a ese carácter se comenzó a titular las grabaciones en inglés, lo que reforzó el carácter internacional, siendo la Ponceña la orquesta mejor mostraba una producción a nivel visual.
A mitad de los ochentas la Sonora Ponceña ya era considerada la agrupación más importante de la Salsa, debido a la concentración de buenos músicos en Puerto Rico, donde los Lucca eran amos y señores de la sonoridad. El público terminó encariñado con la Sonora y eso se agudizó al contratarse a un nuevo sonero, Toñito Ledde (q.e.p.d.), quien a la vuelta de dos años ya era ídolo popular.

Paralelo a todo esto, surgieron dos nuevas innovaciones: Una de ellas fue la permanente grabación de canciones de la nueva música cubana, en especial de Adalberto Alvarez y Pablo Milanés. El primero, siendo director del conjunto Son 14, le brindó a Papo Lucca dos éxitos inesperados, SOLEDAD y CUESTIONES DE AMOR. El segundo, alejado cada vez más de la nueva trova, puso en manos de los Lucca los temas CANCION (basada en un poema de Nicolás Guillén) y SIGO PENSANDO EN TI.
La otra innovación fue el Latin Jazz. Para esa época, Papo era considerado el mejor pianista de la Salsa con una infinidad de grabaciones junto a músicos como Johnny Pacheco, Roberto Roena e Ismael Rivera, además de sus participaciones en la Fania All Stars.

Aparte de los solos obligatorios en los temas, resultaba evidente que el mejor camino para desarrolar sus cualidades interpretativas era el Jazz Latino, por lo que empezó a trabajar un tema instrumental en cada disco.
Indirectamente, la búsqueda del Latin Jazz obligó a modificar la sección de vientos y el sonido se tornó más brillante aún, basado también en los arreglos que cada vez tenían mayores elementos de Jazz.
La Ponceña se diferenció de inmediato de todas sus contemporáneas, influyendo la producción musical de muchos grupos que iniciaban su actividad en Puerto Rico y en Colombia.

JOE CUBA

JOE CUBA
José Calderón "Joe Cuba", creció en El Barrio. Sus primeros discos en 1954 los titula todos en inglés. Su sextet demostraría en los años sesenta que se puede tener sabor con una agrupación mínima.
Los cambios que vienen se hacen evidentes en las portadas. En la compañía Seeco aparecen vestidos de guaracheros, unos entretenedores más. En su primer disco para el sello Tico, Hanging out / Vagabundeando (1964), se muestran con traje de calle, camisa y americana. Joe Cuba opta por dirigirse directamente a su barrio, con el slang de las calles. Así Cheo Feliciano firma El Ratón. Un Son-montuno que suscitara diversas explicaciones:

Mi gato se está quejando
que no puede vacilar si donde quiera que se mete su gata lo va a buscar
De noche brinca la verja que está detrás de mi casa a ver si puede fugarse sin que ella lo pueda ver
Y no tan pronto está de fiesta silvestre felino, tiene que echar a correr Esto si es serio mi amigo Oye que lío, que lío se va a formar
cuando mi gatito sepa y es, estan simple la razón que el que a su gata le cuenta que el que a su gata le dice no es nada más que un ratón, un ratón
coro (montuno): De cualquier malla sale un ratón, oye de cualquier malla...
El coro final: "Echale semilla a la maraca pa' que suene" se asoció rápidamente, tal y como relata Rondón en el Libro de la Salsa, a la marihuana, con lo que el ratón resultaba ser el policía o el chivato. Diez años más tarde, Cheo graba El Ratón junto a la Fania All Stars con enorme éxito y la nueva interpretación política situaba al gato en el papel de la CIA o el FBI que impide la libertad e independencia de la isla y controla los movimientos de los latinos en el barrio.
Cheo Feliciano aclarará años más tarde que el asunto en cuestión es puramente amoroso, "de infidelidades y chismorreos", lo cual no evita que en la música de Joe Cuba y Feliciano flote el doble sentido. En las canciones que mi mamá no me enseñó incluyeron la composición: Ay, le dieron por detrás que, se supone, trataba de un choque automovilístico, la interpretación queda para la imaginación del oyente.
Por esa época, Joe Cuba edita dos discos al año, el primero de 1966 tiene un título significativo: We must be doing something/Estamos haciendo algo bien. Producido por Pancho Cristal (principal empresario de la época, protagonista y culpable del Boogaloo). Jimmy Sabater firma Y tu abuela donde está, un viejo tema cubano que habla de los individuos de piel clara que esconden a su abuela negra para pasar por blancos. Aquí es un aviso para los que renuncian a sus raices y sólo hablan en inglés. El gran éxito de este disco, El pito, tiene también un transfondo de lucha racial. El pito se subtitula con el coro que se repite a lo largo de toda la canción: I'll never go back to Georgia, una frase pronunciada por Dizzy Gillespie en 1957 después de sufrir vejaciones en este estado sureño por llevar una banda interracial –negros, blancos y latinos- un año después de ser embajador cultural por todo el mundo. Jaime Sabater grita, se desgañita, y de vez en cuando dice Que no voy más.
"Bang, Bang", la siguiente grabación vendió un millón de discos en 1967 y alcanzó el número 63 en las listas americanas. Un dato curioso: con la misma cifra de ventas, Aretha llevó Respect al número 1. ¿Es posible que alguien vigilara para que las minorías oprimidas no copasen las listas de éxitos? ¿Por qué Joe Cuba no subió más arriba en las listas? ¿Alguien decidió que, a la tensión racial con los negros, no podía seguir la de los latinos? Treinta años más tarde, aún no se ha resuelto el asesinato de John F. Kennedy, y lo que se sabe del de Malcolm X es que el FBI enredó para provocar el enfrentamiento entre los diversos grupos radicales. ¿Eran peligrosos los latinos?.
Los hechos demuestran que en 1967 el éxito no fue el único que entró en El Barrio, además entró la heroína. Aquello fue peor que arrojar la bomba atómica en el corazón de Nueva York. Tener un éxito fugaz en un medio ambiente miserable puede nublar las mentes más claras. Los únicos líderes que tenían los latinos eran sus músicos (los líderes políticos como Pedro Albizu habían muerto después de años en la cárcel) y Eddie Palmieri y Cheo Feliciano, entre otros, cayeron en las drogas duras.

Cheo Feliciano abandonaría el sextet en la antesala del éxito y sobreviviría al Boogaloo, algo que no ocurrió a Joe Cuba. Cheo, recuperado, triunfa en los setenta en la Salsa. Cheo no le deberá nada al Boogaloo, Eddie Palmieri recuerda la época como una maldición: "Hice sufrir mucho a Barry Rogers y los muchachos de la orquesta".
TRIUNFO Y CAIDA DE JOE CUBA
"Bang Bang" fue incluido en el LP Wanted, dead or alive/Se busca muerto o vivo/ Bang Bang push push push. En la contraportada, Pancho Cristal alardea en español de que Joe Cuba suena en las emisoras en inglés que escucha la juventud norteamericana. A su lado y en inglés, Gerry Cousins define el disco: "Funky-latin, realmente rock potente". En 1967 todos los músicos latinos se pusieron a grabar el Boogaloo, y no sólo en Nueva York. A los verdaderos creadores se les unieron los clásicos: Tito Puente, Ismael Rivera e incluso el Gran Combo de Puerto Rico.
De la noche a la mañana, Joe Cuba se queda sin ideas, su esfuerzo por mantener las claves del éxito resulta baldío, discos como My man Speedy (1967-68) resultan irregulares y, para colmo, otros aprovechan las rutinas y le calcan los éxitos.
Curiosamente, Joe Cuba será el único del Boogaloo-movimiento que no ha hecho ni un solo Boogaloo-canción. Cierto que en El Pito suenan las palmas características como en Bang Bang, que resulta ser una gran descarga y, según las crónicas de la época, el sextet de Joe podía tocar durante una noche entera, engarzando montunos e improvisaciones de sus músicos.
En 1969 Joe Cuba ha cambiado de actitud, ya no se mira pa'lante, el título lo dice todo: Recuerdos de mi querido barrio, boleros del feeling cubano como Contigo en la distancia se mezclan con una nueva versión de Oye como va (Joe lo había grabado ya en Seeco con la voz de Cheo). La Guajira de Tito Puente no llegará a las listas hasta 1971, ¡mala suerte!, de la mano de Carlos Santana.
Revista El Manicero Num. 6, abril-mayo de 1995

DAMASO PEREZ PRADO

Dámaso Pérez Prado

Pérez Prado musicalizó la vida nocturna de una época definitiva para la música popular de latinoamérica y en nuestros días sigue siendo la pista sonora de muchas de nuestras nostalgias. Durante toda su vida Dámaso Pérez Prado fue al mismo tiempo que una figura pública, un verdadero misterio en cuanto a sus datos personales. Como ejemplo tenemos el hecho de que existen cuando menos 5 ó 6 versiones de su fecha de nacimiento. La más aceptada es la del 11 de diciembre de 1916. De lo que sí podemos estar seguros es de que nació en Matanzas, Cuba, en la misma Matanzas que fue cuna de Miguel Faílde, el creador del danzón. Es ahí donde comienza a estudiar el piano y donde hace sus pininos profesionales con algunas de las orquestas locales hasta que en 1940, todavía adolescente, se traslada a La Habana para buscar fortuna en el mundo de la música.
Cuando el joven Dámaso llega a la capital de Cuba, La Habana era ya un centro importante del entretenimiento a nivel continental, viviendo intensamente la llamada época de oro del son cubano. El joven pianista consigue pronto colocarse en algunos grupos musicales que tocaban en lugares famosos de esparcimiento nocturno como el Pennsylvania o el Kursal, abriéndose paso en el competitivo mundo musical.

Es en una de estas agrupaciones que conoce al cantante Orlando Guerra, que la escena musical conocía mejor como "Cascarita", y por recomendación de él, en 1942, entra a una de las mejores agrupaciones de la isla:
la orquesta Casino de la Playa. Durante varios años la Casino de la Playa sirvió como un laboratorio para que el arreglista y pianista matancero experimentara con nuevas sonoridades y estructuras armónicas, incorporando algo del jazz que para esa épocas estaba también en una época de cambios importantes.
Pérez Prado, apoyado por su trabajo en la Orquesta Casino de la Playa, llegó a México con apoyo de algunos de sus compatriotas que se encontraban ya establecidos, como Ninón Sevilla, Benny Moré y Kiko Mendive. Al poco tiempo forma una orquesta con la instrumentación del tipo de las grandes bandas de jazz, adicionadas con la imprescindible percusión afrocubana, creando un sonido que sería desde entonces su sello y con el que crearía el estilo del mambo, en donde el verdadero solista es la orquesta.
Desde ese momento el mambo se convirtió en la gran atracción del sexenio que presidía Miguel Alemán, formando parte de la escena popular con mambos dedicados a los ruleteros, o a los estudiantes del Instituto Politécnico o de la Universidad, en una época en que la vida nocturna parecía presagiar tiempos mejores.
El éxito del mambo al comenzar la década de los años cincuenta fue rotundo.
Muy pronto la orquesta de Pérez Prado se presentaba en los mejores escenarios y centros nocturnos de la época como el Margo, el Río Rosa, el Smyrna o el popular Los Ángeles, además de participar en multitud de películas que no podían desaprovechar el gran éxito del nuevo baile.
El éxito del mambo trajo, como era de esperarse, una serie de opiniones encontradas, que iban desde el director de orquesta Juan García Esquivel que decía que el mambo le agradó desde la primera vez, ya que se identificaba con su manera de utilizar los recursos armónicos del jazz, hasta el ex líder de los músicos Venus Rey, que decía que el mambo era propio de gente inculta y carente de calidad artística o Ismael Díaz que de plano declaraba que: "A mí en lo particular no me gusta y espero que pase pronto la furia de ese ritmo para dejar de tocarlo".
Una de las polémicas que se han dado a lo largo de los años alrededor de la figura de Pérez Prado es aquella que pone en duda la paternidad del mambo. ¿Quién inventó el mambo? ha sido una frase común a la que mucha gente le ha dado respuestas diferentes. Buena parte de la confusión deriva de que el término "mambo" ha tenido cuando menos tres acepciones diferentes a lo largo de la historia de la música cubana. La primera es marcadamente técnica y se refiere a la parte instrumental que como interludio separa diferentes secciones de una composición. La segunda está relacionada con el gran Israel López "Cachao" y su hermano Orestes, que añadieron una sección más rítmica al danzón, a la cual pusieron por nombre "mambo" y la tercera, es el nombre dado por Pérez Prado a su estilo orquestal en el cual asimiló creativamente la influencia de las grandes bandas de jazz norteamericanas y lo combinó con los ritmos tradicionales cubanos.

ISMAEL MIRANDA

ISMAEL MIRANDA

Nació en Aguada, Puerto Rico el 20 de febrero de 1950, el primer grito de vida fue afinado, por lo que el dóctor expresó "Este varón sino es barítono, por lo menos será un buen cantante". Su predicción fue certera ya que la música tropical tiene en Ismael Miranda uno de sus más grandes exponentes. Pasaron 4 años y emigra junto a sus padres a la ciudad de Nueva York. Su familia no era pobre pero tampoco adinerada, así que Ismael como no le gustaba dar que hacer en su hogar, se desenvolvía en lo típico de los muchachos de su edad, limpiaba zapatos, vendía periódicos, pues le gustaba comprarse sus cosas. En el seno de su hogar se escuchaba la música de RafaelCortijo, el Gran Combo, Tito Rodríguez, Felipe Rodríguez y Johnny Pacheco fomentando en él, el amor por la buena música.
Comienza su carrera artistica a la temprana edad de 8 años. Dos años más tarde se encontraba cantando frente a figuras como Frank Sinatra, Jerry Lewis, Andy Williams y Tony Bennett en el primer maratón para la Distrofia Muscular que se llevó a cabo en Palm Gardens lugar que luego convirtieron en el famoso Salón de baile El Cheetah. Fue invitado junto al famoso actor de televisión Troy Donahue a participar en la gira que se realizó a raiz de la película "Palm Spring Weekend".
Había aprendido a tocar instrumentos de percusión y se integró a "Pipo y su Combo" como músico, luego paso al grupo de Benny Ortiz, Raúl González y su Orquesta. A la edad de 16 años, Ismael Miranda forma parte de la Orquesta de Andy Harlow y un años más tarde hace su primera grabación de larga duración con Joey Pastrana en el año 1964 "Lets Ball With Joey" el éxito de este LP lo fue "Rumbón Melón".

Pasan varios meses y Larry Harlow lo llama para hacer una audición junto con el sonero mayor Ismael Rivera, y fue el mismo Ismael Rivera quien le dijo a Larry Harlow que escogiera a Ismael porque tenía voz y juventud, desde ese momento Ismael Rivera se convirtió en su consejero y amigo. El comienzo de Larry Harlow y Ismael Miranda ya es historía, todo las grabaciones que hicieron en conjunto se convirtieron en éxitos; "Señor Sereno, Arsenio, Abran Paso, Abandonada fue, Tumba y bongo etc.
En la Orquesta de Larry Harlow no solo se destacó como cantante sino como compositor siento el autor de Abran Paso, Arsenio, Pa Bravo Yo, Asi se Compone un Son, y muchas más. En el año 1972 Ismael se separa de Larry Harlow y forma su propia Orquesta "Revelación", grabando lo que fue un clásico de la música salsera, "Asi se Compone un Son" y más tarde un éxito continental "Borinquen Tiene Montuno", "Galera Tres" y muchos otros.
En el 1973 se radica definitivamente en Puerto Rico, su carrera artística lo lleva a visitar Centro y sur América, Africa, Japón, España, Suiza y Francia, donde se convierte en el primer salsero en cantar en el prestigioso Teatro Olimpia de Paris junto a Celia Cruz y en el Teatro de la Opera Nacional en Holanda. Dentro de sus logros se encuentra el haber sido ganador del premio "Guaycaipuro de Oro" de Venezuela en el 1976 y el premio "Agueybana" de Puerto Rico en el 1981. Fue el primer salsero en cantar en el Club Caribe del Hotel Caribe Hilton. El primero en cantar en el Carnegie Hall en el Primer Festival Caribeño que se presentó en New York, se presentó en el mismo lugar en una segunda ocasión junto a Tito Puente en Homenaje a Rafael Hernández. Se presentó en el Radio City Music Hall de New York junto a Tito Puente y Iris Chacón. Con las Estrellas de Fania y luego como solista cantó en el Madison Square Garden y en el Yankee Stadium.
Durante varios años fue seleccionado en Puerto Rico como El Mejor Vestido. En Perú y Mexico fue premiado por la Asociación de Periodistas y locutores radales por su trayectoria y exposición musical.
Se tomó un descanso que lo mantuvo alejado de la música para dedicarse al mundo de los negocios, durante los cuales grabó un ciclo de albumes navideños junto a estrellas como José Noguera, Joaquín Mouliert, Luis Daniel Colón y Lourdes Robles. Aprovechó este tiempo para coanimar el programa de televisión Salsa, junto al destacado artista ahora Licenciado Raúl Carbonell y como honor extra fue seleccionado por el maestro Tito Puente para figurar en el grupo de cantantes de su álbum musical número 100.
Luego de su retiro regresa al ambiente musical con el CD "Hasta la Ultima Gota" bajo el sello RMM. El tema "Tu no Estas" fue colocado inmediatamente dentro de los primeros lugares en las emisoras de radio. Grabó el CD "Entre Sombras" y luego bajo el sello BMI grabó el CD Ismael Miranda El Sabor de Puerto Rico.
En el año 1996 surge la idea en la Sra. Gladys Hernández de unir a Ismael Miranda y a Andy Montañez en un CD de bolero, "Al Son del Bolero" esta exitosa producción musical motivo un solido equipo de trabajo y producción discografica. Realizaron una segunda producción "Romanticos de Nuevo" y hoy ya completan la colección de boleros del ayer con su tercer CD "Con Alma de Niño". El primero les otorgo el premio "Lo Nuestro" en en Centro de Bellas Artes en Guaynabo, Puerto Rico