WILLIE ROSARIO

LA CALLE MAS QUE UN PENTAGRAMA

LA CALLE : MÁS QUE UN PENTAGRAMA





En las calles de Cali, la música se convierte en el mejor pretexto para hacer públicas las desdichas y las glorias, no importa que sean anécdotas de hace más de medio siglo; las canciones y algo de licor todo lo permiten.

Por: Andrés Felipe Caicedo Velasco*

“¡Que ha habido Trujillo…! Él que me dijo eso y entonces saqué un tronco con el que venía armado y le mando un leñazo. Le quebré la mano; no pudo sacar el revolver, volví a impulsar el palo y le partí la canilla. Eso comenzó a gritar ¡me mató Trujillo!”

Cualquier desprevenido que pase por esta tienda esquinera del barrio El Guabal de Cali puede pensar que se trata del testimonio de un asesino, y si ve al narrador el comentario puede dar un viraje - ah, un asesino jubilado -. Pero si se sienta a conversar con don Severiano, cambia de idea, además de no tardar en darse cuenta de que su apariencia de cacique Pijao no es un capricho genético. Severiano Trujillo nace en el Guamo Tolima el 20 de octubre de 1922, y como sus antepasados, que nunca se arrodillaron ante los españoles, él no se dejo avasallar del enemigo que un mes antes, durante una tarde lluviosa, le había lanzado, cargados de odio partidista, trece machetazos todos atajados providencialmente por una ruana trenzada que se envolvió en el brazo.

A pesar de que es un domingo opaco desde primeras horas de la madrugada, existe un grupo de amigos que no deja de reunirse los fines de semana para charlar en el bar que tiene como “empresa fachada” una rapitienda. La reunión confirma el hábito gregario y muchas veces ostentoso de los caleños para los que en un momento los LP´s representaban un capital simbólico que ganaba valía de acuerdo a lo novedoso de las grabaciones venidas de Nueva York, Cuba y Puerto Rico, como a la calidad del equipo de sonido. De allí que, como anota la etnomusicóloga canadiense Lise Waxer refiriéndose a los caleños: Aquella gente proveía la música para la calle, y sus casas servían como puntos de encuentro, sobre todo para las fiestas y el baile. Por eso hoy, en la rapitienda La Torre - y no en la sala de una casa - se encuentran varios señores batallando contra el frío a punta de música y aguardiente.

Severiano es uno de los invitados más importantes por el aura casi totémica que lo cubre ante los compañeros de tertulia que a la vez son sus vecinos y amigos. Media entre ellos el respeto pero también la confianza que los motiva a hacerle preguntas picantes ante las que él se confunde un poco pero apresura una respuesta: - Don Severo ¿Usted cada cuanto se echa un polvito? - No, pues cada dos meses, cada tres meses - ¿Pero con bajadita también? - Claro - Por eso es que te quiero - le dice el espontáneo entrevistador mientras abraza al añoso hombre que nace, como él mismo lo recuerda, con la llegada a Colombia del gramófono o victrola también conocida como música molida ya que funcionaba dándole manivela.

En medio de la camaradería hay que aguzar el oído y separar la voz de Severiano de la de los cantantes, no solo por el volumen de la música, sino porque las historias de los presentes se confunden con las letras de las canciones. En ese más allá, Julio Jaramillo parece invocar a la mujer sin la que Severiano, desde hace 20 años, se siente solo: En ese mas allá que llaman cielo / que Dios nos prometió como la gloria / Será el fin y el principio de la historia / de un amor que comenzó en la tierra. La grabación del ídolo quiteño, muerto en el 78, produce que los ojos orientales del viejo se achiquen aún más mientras apura un trago del antídoto anisado que tiene a la mano.

En el año 51, Severiano llega con su familia a Cali, una ciudad promisoria por la cercanía de un puerto y la construcción de vías. Para empezar trabaja en el hoy desaparecido hipódromo como administrador y ocasionalmente apuesta en las carreras de caballos, no como ludópata sino como un hombre preocupado por el bienestar de su hogar, ya que, como él dice “había que pagar arriendo, darle de comer a la familia y tener estudiando a los hijos”. Poco antes de ser clausurado el escenario, un visitante fiel del hipódromo, dueño de caballos de paso, contrata a Severiano por ser el mejor trabajador y el más honrado entre los 1605 empleados, según el concepto de la entidad, recuerda con orgullo mientras sus labios parecen articular Jornalero de Alci Acosta cuyo característico piano suena de fondo. Con el nuevo patrón viaja a Bucaramanga, Cúcuta, Manizales, Medellín y Cerrito. Por esa época de Violencia, el Dictador Gustavo Rojas Pinilla, contrastando con las decisiones netamente políticas, prohíbe, en 1954, el ingreso de música extranjera con el fin de impulsar la industria nacional del disco, esto origina la aparición de imitadores de los cantautores latinoamericanos del momento. Entre los émulos más populares se encontraban el Caballero Gaucho y Oscar Agudelo quienes interpretaban música Argentina.

El trabajo siempre estuvo por encima de la diversión para Severiano, que sólo se tomaba sus traguitos si sobraba tiempo y plata, en ese caso si iba a la zona de tolerancia de Cali, un espacio a donde Benjamín Urréa, antiguo propietario de una escuela de baile, llevaba a sus aprendices a practicar en las casas de citas pues no habían muchas mujeres formándose en este tipo de danza, como lo anota el documental ¡Que viva la música!, que forma parte de la serie de siete capítulos Cali ayer, hoy y mañana. Pero el más viejo de la tienda no iba a aprender a bailar, tomaba aguardiente y con 20 centavos podía estar con una hembra, comenta con nostalgia mientras saca cuentas de lo mucho que se ha encarecido este tipo de compañía: ahora si usted no tiene cien o doscientos mil pesos no hace nada, dice entre risas Severiano pensando en su faenas que tenían como fondo la música antigua como llama a la rancheras, los boleros, la música carrilera y varias piezas de salsa, ritmo este reelaborado en los barrios hispanos - traído a Colombia por marineros que llegaban al puerto de Buenaventura - y constituido entre otros aires musicales por una mezcla de jazz, rock y mambo, este último en furor durante la década del cincuenta como prediciendo el agite del bugalú, resultado del experimento de poner los discos de 33 a rodar en 45 revoluciones lo que posibilitó toda una suerte de acrobacias que le abrieron paso a los campeonatos de estos dos últimos géneros en discotecas como Cabo Rojeño o el Séptimo cielo y de paso rotular a la sultana como la capital mundial de la salsa entre otras nominaciones.

Comienza a oscurecer y la lluvia se vuelve copiosa como la de la tarde en la que querían matar a Severiano, quien después de mirar la calle con esos ojos que parecen estar en medio de dos lagunas secas, se va con sus amigos como habiendo demostrado que todo ritmo en el que llore una guitarra a su vez hace llorar las almas de hombres como los que departieron en esta esquina. Personas que tal vez solo querían comprarle a la vida cinco centavitos de felicidad, dejando entrever que, como dice Italo Calvino La ciudad no dice su pasado, lo contiene como las líneas de una mano.

*Estudiante de la Escuela de Estudios Literarios, Univalle.

anfecaic@univalle.edu.co

EL JAZZ LATINO COMO MUSICA DE RESISTENCIA

LUC DELANNOY
EL JAZZ LATINO COMO MÚSICA DE RESISTENCIA

El pasado 17 de septiembre, sostuvimos una plática con Luc Delannoy, autor del libro ¡Caliente! Una historia del jazz latino (FCE, 2001), en la que bordamos sobre muchos de los temas que aborda en el volumen: la influencia de la religión en la música cubana, el jazz considerado como música de resistencia, su relación con la salsa, el saqueo que en materia de derechos de autor han sufrido muchos músicos, para culminar con una revaloración del jazz no como música de élite, sino del pueblo. Aquí está el diálogo.

Ariel Ruiz (AR): Para empezar, ¿de dónde surge tu interés por el jazz latino?
Luc Delannoy (LD): El interés vino en 1970, hace 31 años, cuando descubrí un disco de Chico O'Farrill que se llama Manteca. Era un disco que grabó la orquesta de Dizzy Gillespie en 1954. Manteca es un tema de Chano Pozo que sirvió de base para que Chico escribiera una suite que se llama Manteca Suite. Ese disco me impactó. Yo tenía 15 años cuando lo descubrí. De ahí surgió mi interés.

AR: Tu libro se basa sobre todo en entrevistas a músicos.
LD: Entrevisté a un montón de gente. Hay dos maneras de trabajar: o te vas a la biblioteca, lees libros, haces un resumen de ellos y lo publicas bajo tu nombre, corriendo el riesgo de repetir los errores de los escritores anteriores, o te vas al terreno y buscas a la gente. Esto es lo que he hecho.
He hecho muchas entrevistas (unas quinientas) y solamente algunas están dentro del libro. No hay una entrevista más relevante que otra, porque cada músico tiene una perspectiva diferente y, por ello, cada entrevista es interesante.
AR: En tu libro nos muestras que hay una prolongada historia de saqueos de los derechos de autor de los músicos.
LD: Eso siempre ha existido en la música. Creo que todavía existe. Es muy conocido que hay gentes que grabaron temas que no eran de ellos y que lo publicaron como si fuera de ellos. Hay músicos que fueron grabados en La Habana y que años después descubrían los discos en Estados Unidos sin que nadie les avisara que habían sido publicados. Muchos nunca han recibido regalías por esos discos.No se puede robar la creación artística o de alguien, porque se robaron parte de su alma. Nadie tiene el derecho de tocar el alma de otra persona.
AR: En la segunda presentación del libro comentabas que consideras a la música de jazz latino como música de resistencia. ¿Por qué la consideras así?

LD: La riqueza de la humanidad está en la diversidad de las culturas. Mientras más diferencias hay, más riqueza hay, hay más posibilidades de diálogo, hay más intercambio. Si todo el mundo tiene la misma cultura, piensa lo mismo, no existe diálogo posible. Yo me nutro de la diferencia. Tú eres una persona que viene de una cultura diferente, por lo tanto lo que tienes me interesa. Voy a entrar en tu cultura como un vampiro para sacar tus cosas; igual vas a hacer conmigo. Vamos intercambiando cosas.
Gracias al jazz latino, se mantienen diferentes y vivas las culturas diferentes, ya que hay varias comunidades que tienen sus ritmos diversos y que viven. El jazz latino lo que hace es mantener viva esta diversidad cultural y, al mismo tiempo, une todas estas diversidades gracias a la improvisación y a sus armonías. Es como una gran familia de gente con cultura diferente. Ese es el papel sociológico del jazz latino. Es una música de resistencia porque resiste a una forma de globalización para impedir que lleguemos a un momento en el cual toda la gente tiene el mismo pantalón, la misma camisa, calzando la misma cosa, haciendo los mismos gestos, comiendo lo mismo. El jazz va en contra de esto de manera indirecta. Por lo tanto, es una música de resistencia: quiero mantener mi diferencia, quiero mantener mi cultura, y esto lo hago saber a través de la música mía, que es el jazz.
El jazz tiene el papel de unificar todas las culturas; es el lenguaje universal. Permite que las diferentes comunidades se unan.
AR: También hay una intervención de la política en esa historia como ocurrió con la Revolución Cubana. Como mencionas al principio, los norteamericanos tienden a pensar que los músicos cubanos que valían la pena salieron de la isla y se fueron a Estados Unidos; en un principio, el castrismo persiguió al jazz. ¿Cómo perjudicó al jazz latino este cierre, tanto por el lado de los cubanos como por el de los norteamericanos? El jazz latino precisamente se debía al diálogo musical entre ambas partes.
LD: Por el lado de Estados Unidos, el rescate de la memoria musical en su mayor parte lo debemos a los músicos portorriqueños que viven en Estados Unidos. Son ellos los que realmente mantuvieron viva la tradición de música afrocubana en Estados Unidos, con ayuda de algunos músicos cubanos.

En Europa, no hubo corte de comunicación con Cuba; siempre hubo un fluido, intercambios. Entre Cuba y América Latina fue a veces más problemático porque muchas dictaduras de derecha consideraban que la música cubana era música comunista, al mismo tiempo que el gobierno castrista consideraba que músicas como el rock and roll o el jazz eran músicas imperialistas. Hubo problemas ahí.
El problema no es la música; el problema está en el uso que se hace de la música o el uso que se hace del arte. Cuando una fuerzas políticas recuperan una forma artística o una forma religiosa, estamos mal. La recuperación de la religión por la política es un desastre, igual que con al arte. Cuando unas personas empiezan a manipular el arte, estamos jodidos.
Creo que afectó, pero no mucho, porque la música es siempre más fuerte.
AR: En tu libro hay constantes referencias a elementos religiosos. ¿Cuál ha sido la influencia de la religión en el jazz latino?
LD: Lo que hace la fuerza de la música afrocubana son sus nexos con las diferentes religiones. Esto es algo que no existe en Puerto Rico, que es el otro centro musical importante del Caribe hispano. Allí, las músicas populares no tienen raíces religiosas. En Cuba, sí tiene raíces religiosas, que es lo que hace la fuerza de la música cubana. Esto hace que resistan al tiempo y a las crisis. Esta fe tiene un poder tremendo, que otro pueblo no tiene. Eso hace que la música cubana tenga un carácter universal también.
El jazz latino no es hecho, hoy en día, esencialmente con elementos afrocubanos. Pero la religión ha sido fundamental, porque de ahí nace la música popular cubana. Allí puede tenerse una música sagrada y una música profana, pero no sabemos bien en dónde está la frontera de las dos. Esto es importantísimo.
Esto se encuentra también en Brasil, donde la religión tiene también un poder muy importante. Cuba y Brasil son los dos países de América Latina donde las religiones tienen un impacto fuerte en la música popular.
AR: Ahora que mencionas a Brasil. Sólo dedicas un capítulo a su música, en concreto al bossa nova. ¿Por qué no consideras al jazz afrobrasileño propiamente como jazz latino?La bossa nova tuvo una relación muy fuerte con Cuba. De esto nunca se ha hablado. Es una influencia muy compleja que viene de la costa oeste de Estados Unidos, que viene de Europa. Todo se mezcla en círculos de intelectuales y de músicos brasileños para después exportar una música que puede ser más blanca que negra hacia Cuba. Es una migración musical muy rara, inusitada. Por eso, he hecho este capítulo sobre la bossa nova, para tratar de comenzar a explicar esta rara migración.
AR: Otra parte importante del libro es en donde describes la forma en que el jazz latino penetró en diversas parte del mundo, hasta Japón. A mí me llamó la atención la tardanza con que entró en Europa. Tú dices que llegó a Europa en 1970, con la gira de Machito. Antes habían ido Gillespie y Pozo en los años cuarenta, pero fueron criticados fuertemente. ¿A qué se debe esa tardanza?
LD: Europa descubrió el bebop casi al mismo tiempo que el swing. Hubo un choque fuerte. Europa no estaba preparada para este tipo de mezclas. También estuvo la influencia del rock and roll. Se cierra Cuba y aparece la difusión mundial del rock and roll.
Sólo veinte años después del auge del rock and roll, entró poco a poco la música latina, a través del jazz latino y, más que todo, de la salsa.
¿Por qué pegó la salsa en Europa? La salsa nace en Nueva York a finales de los sesenta es un fenómeno de música urbana. Hubo que esperar unos años para que se exportara. Cuando se exporta la salsa a Europa, impacta mucho porque la salsa es una nueva manera de bailar. Es el único baile nuevo que surgió en Europa después del rock and roll. La salsa pegó por razones sociológicas antes que musicales, un poco como el mambo en Nueva York.
Tuvimos que esperar a la salsa para despertar el interés por lo latino en Europa.
AR: En ese sentido, ¿qué relación ha tenido la salsa con el jazz?
LD: Las orquestas de salsa tienen solistas preparados y educados en el ambiente del jazz. Como son músicos de jazz, en la salsa llevan un toque jazzístico. Después, músicos de salsa se acercaron al jazz latino y lo tocaron.
La salsa no es un ritmo, sino una fusión de varios ritmos. Hicieron la salsa los bailadores que hacen los pasos, y los músicos los siguen. Es una tradición cubana que los músicos estén escuchando o mirando a los bailadores, y adaptan su música y sus ritmos a lo que ven.



AR: Algunas veces los mismos músicos son bailadores, como Chano Pozo.
LD: Los ritmos afrolatinos corresponden a bailes populares, y al mismo tiempo son música. Es un baile y una música. Por lo tanto, el jazz latino puede volver a dar el carácter bailable al jazz, porque todos los ritmos afrolatinos son bailes. El carácter bailable del jazz desapareció con el bebop, que no era una música bailable como el swing.
AR: La última parte del libro está dedicada a las tendencias que hay actualmente en América Latina, desde el merengue hasta el rap, pasando por el candombé y la cumbia. Con esto se está enriqueciendo más el jazz latino. ¿Cómo ves el futuro del jazz latino?
LD: Hay dos figuras importantes que para mí simbolizan lo que es el jazz latino: el pianista cubano Omar Sosa y el trombonista puertorriqueño William Cepeda. Son dos músicos visionarios porque estudian sus pasados respectivos. Los dos últimos discos de estos músicos son un testimonio musical de los movimientos migratorios de más de dos mil años. El concepto de estos dos músicos es muy claro: cada uno desde su perspectiva, es entender sus raíces y estar orgullosos de ellas. La conclusión de ambos es que las raíces son iguales: todo el mundo tiene las mismas raíces, pero cada uno se fue por direcciones diferentes, que es lo que hace la diversidad y la riqueza de la humanidad, que es lo que hay que preservar.
Si buscas y aceptas tus raíces, estás en paz contigo mismo y puedes seguir hacia delante. Esa es la conclusión del trabajo musical de estos dos músicos, su gran lección. Es lo que pienso que va a pasar.
AR: ¿Cómo ves la situación del jazz en México?
LD: Hay muchos músicos de jazz muy buenos en México. Pero parece que no hay soporte, que no hay infraestructura ni difusión para ayudar a los músicos.
También hay muchos celos entre los músicos en México. Es una cuestión que no entiendo. Muchos músicos en México dicen que únicamente los músicos que tocan en teatro o en auditorios son buenos, pero no es así. El jazz es una música popular. No porque vas a tocar en un pinche restaurante o tocas en la calle no eres buen músico. Ese músico merece el mismo respeto que el que toca en Bellas Artes. Se toca buen jazz en cualquier lugar, no se tiene que ser rico o pobre.
Todo el mundo en México cree que el jazz es una música para una elite, lo que no es cierto. El jazz es una música del pueblo y para el pueblo. Además, la música no pertenece a nadie; nadie tiene el derecho de apoderarse de una música y de hacerla elitista.
-¿Dónde encontrar, entonces, los datos fidedignos?
-En los testimonios de los músicos, gracias a ellos ha sido posible esta investigación. Algunos de estos intérpretes, por ser de edad avanzada, han dejado de tocar jazz, pero nunca dejarán de hablarlo, la información que ellos puedan dar es mejor que la contenida en cualquier libro de historia musical.
-¿Cuáles han sido los resultados de la divulgación masiva del jazz?
-Cuando el jazz empezó a tocarse en los teatros del centro de Manhattan, en el centro de Nueva York, fue una locura, todas las comunidades que formaban Nueva York se juntaban para bailar, independientemente de la religión, raza o condición social que se profesara. Se descubrió que este género podía unificar a las comunidades. Con el jazz latino se permitió a los músicos de América Latina rescatar sus raíces musicales; desde entonces hay un sentido de pertenecer a una comunidad cultural que no había antes.
(...) Durante la década de los sesenta, unos elementos del gobierno de Castro consideraron que [el jazz] era una música imperialista o mejor dicho que algunos instrumentos tenían sonidos que recordaban a Estados Unidos, como los platillos por ejemplo, y lo prohibieron. Más que una política prohibitiva, el gobierno cubano quería ofrecer una imagen limpia de la música de la Habana, trataron de blanquear la música, por ello lo popular les estorbaba. Una tesis que sostengo es que no puede haber imperialismo en la música, ni mucho menos intereses por derrocar a un gobierno; lo que puede ser imperialista es el uso que se le dé, entonces el problema es más bien filosófico; las dualidades que se han creado son simplemente absurdas.
(...) Ahora, como siempre, considero al jazz como una música de resistencia; hoy en día la esclavitud se vive de manera diferente a la que padecieron los habitantes africanos.
El jazz seguirá existiendo mientras haya motivo de rebelión para el ser humano. Durante muchos años se anunció la muerte del jazz; éste no va a morir hasta el día en que el ser humano renuncie a ser humano. A pesar de la globalización, o gracias a ella, las comunidades culturales del mundo se van a mantener más vivas, se mantendrán en resistencia. La diversificación intelectual que ha producido el jazz es impresionante y sumamente importante porque en la diversidad está la riqueza, el día que todo el mundo piense lo mismo estaremos fregados; no habría diálogo.
El pasado 17 de septiembre sostuvimos una plática con Luc Delannoy, autor del libro ¡Caliente! Una historia del jazz latino (FCE, 2001), en la que bordamos sobre muchos de los temas que aborda en el volumen: la influencia de la religión en la música cubana, el jazz considerado como música de resistencia, su relación con la salsa, para culminar con una revaloración del jazz no como música de élite, sino del pueblo. Aquí está el diálogo.
Ariel Ruiz (AR): En la segunda presentación del libro comentabas que consideras a la música de jazz latino como música de resistencia. ¿Por qué la consideras así?


Luc Delannoy (LD): La riqueza de la humanidad está en la diversidad de las culturas. Mientras más diferencias hay, más riqueza hay, hay más posibilidades de diálogo, hay más intercambio. Si todo el mundo tiene la misma cultura, piensa lo mismo, no existe diálogo posible. Yo me nutro de la diferencia. Tú eres una persona que viene de una cultura diferente, por lo tanto lo que tienes me interesa. Voy a entrar en tu cultura como un vampiro para sacar tus cosas; igual vas a hacer conmigo. Vamos intercambiando cosas.
Gracias al jazz latino se mantienen diferentes y vivas las culturas diferentes, ya que hay varias comunidades que tienen sus ritmos diversos y que viven. El jazz latino lo que hace es mantener viva esta diversidad cultural, y al mismo tiempo, une todas estas diversidades gracias a la improvisación y a sus armonías. Es como una gran familia de gente con cultura diferente. Ese es el papel sociológico del jazz latino. Es una música de resistencia porque resiste a una forma de globalización para impedir que lleguemos a un momento en el cual toda la gente tiene el mismo pantalón, la misma camisa, calzando la misma cosa, haciendo los mismos gestos, comiendo lo mismo. El jazz va en contra de esto de manera indirecta. Por lo tanto, es una música de resistencia: quiero mantener mi diferencia, quiero mantener mi cultura, y lo esto lo hago saber a través de la música mía, que es el jazz.
El jazz tiene el papel de unificar todas las culturas, es el lenguaje universal. Permite que las diferentes comunidades se unan.
AR: En tu libro hay constantes referencias a elementos religiosos. ¿Cuál ha sido la influencia de la religión en el jazz latino?
LD: Lo que hace la fuerza de la música afrocubana son sus nexos con las diferentes religiones. Esto es algo que no existe en Puerto Rico, que es el otro centro musical importante del Caribe hispano. Allí, las músicas populares no tienen raíces religiosas. En Cuba sí tiene raíces religiosas, que es lo que hace la fuerza de la música cubana. Esto hace que resistan al tiempo y a las crisis. Esta fe tiene un poder tremendo, que otro pueblo no tiene. Eso hace que la música cubana tenga un carácter universal también.
El jazz latino no es hecho, hoy en día, esencialmente con elementos afrocubanos. Pero la religión ha sido fundamental, porque de allí nace la música popular cubana. Allí se puede tener una música sagrada y una música profana, pero no sabemos bien en dónde está la frontera de las dos. Esto es importantísimo.
Esto se encuentra también en Brasil, donde la religión tiene también un poder muy importante. Cuba y Brasil son los dos países de América Latina donde las religiones tienen un impacto fuerte en la música popular.
AR: Otra parte importante del libro es en donde describes la forma en que el jazz latino penetró en diversas parte del mundo, hasta Japón. A mí me llamó la atención la tardanza con que entró en Europa. Tú dices que llegó a Europa en 1970, con la gira de Machito. Antes habían ido Gillespie con Pozo en los años cuarenta, pero fueron criticados fuertemente. ¿A qué se debe esa tardanza?


LD: Europa descubrió el bebop casi al mismo tiempo que el swing. Hubo un choque fuerte. Europa no estaba preparada para este tipo de mezclas. También estuvo la influencia del rock and roll. Se cierra Cuba y aparece la difusión mundial del rock and roll.
Sólo veinte años después del auge del rock and roll entró poco a poco la música latina, a través del jazz latino y, más que todo, de la salsa.
¿Por qué pegó la salsa en Europa? La salsa nace en Nueva York a finales de los sesenta, es un fenómeno de música urbana. Hubo que esperar unos años para que se exportara. Cuando se exporta la salsa a Europa impacta mucho porque la salsa es una nueva manera de bailar. Es el único baile nuevo que surgió en Europa después del rock and roll. La salsa pegó por razones sociológicas antes que musicales, un poco como el mambo en Nueva York.alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5440408387277761010" />

Tuvimos que esperar a la salsa para despertar el interés por lo latino en Europa.
Las orquestas de salsa tienen solistas preparados y educados en el ambiente del jazz. Como son músicos de jazz, en la salsa llevan un toque jazzístico. Después, músicos de salsa se acercaron al jazz latino y lo tocaron.
La salsa no es un ritmo, sino una fusión de varios ritmos. La salsa la hicieron los bailadores que hacen los pasos, y los músicos los siguen. Es una tradición cubana que los músicos estén escuchando o mirando a los bailadores, y adaptan su música y sus ritmos a lo que ven.
Los ritmos afrolatinos corresponden a bailes populares, y al mismo tiempo son música. Es un baile y una música. Por lo tanto, el jazz latino puede volver a dar el carácter bailable al jazz, porque todos los ritmos afrolatinos son bailes. El carácter bailable del jazz desapareció con el bebop, que no era una música bailable como el swing.
AR: ¿Cómo ves el futuro del jazz latino?
LD: Hay dos figuras importantes que para mí simbolizan lo que es el jazz latino: el pianista cubano Omar Sosa y el trombonista portorriqueño William Cepeda. Son dos músicos visionarios porque estudian sus pasados respectivos. Los dos últimos discos de estos músicos son un testimonio musical de los movimientos migratorios de más de dos mil años. El concepto de estos dos músicos es muy claro, cada uno desde su perspectiva: es entender sus raíces y ser orgullosos de ellas. La conclusión de ambos es que las raíces son iguales: todo el mundo tiene las mismas raíces, pero cada uno se fue por direcciones diferentes, que es lo que hace la diversidad y la riqueza de la humanidad, que es lo que hay que preservar.
Si buscas y aceptas tus raíces, estás en paz contigo mismo y puedes seguir hacia delante. Esa es la conclusión del trabajo musical de estos dos músicos, su gran lección. Es lo que pienso que va a pasar.
AR: ¿Cómo ves la situación del jazz en México?
LD: Hay muchos músicos de jazz muy buenos en México. Pero parece que no hay soporte, que no hay infraestructura ni difusión para ayudar a los músicos.
También hay muchos celos entre los músicos en México. Es una cuestión que no entiendo. Muchos músicos en México dicen que únicamente los que tocan en teatro o en auditorios son buenos, pero no es así. El jazz es una música popular. No porque vas a tocar en un pinche restaurante o tocas en la calle no eres buen músico. Ese músico merece el mismo respeto que el que toca en Bellas Artes. Se toca buen jazz en cualquier lugar, no se tiene que ser rico o pobre.
Todo el mundo en México cree que el jazz es una música para una élite, lo que no es cierto. El jazz es una música del pueblo y para el pueblo. Además, la música no pertenece a nadie, nadie tiene el derecho de apoderarse de una música y de hacerla elitista.

ORQUESTA ENKANTO

EL SABOR DE ENKANTO

Por: Carlos Fajardo G.

El caso de “Enkanto Orquesta” deja en claro que las orquestas caleñas no son solamente orquestas de Salsa, - como casi todas las que ha registrado nuestro amigo Christian Sima en el listado de su página web en Francia -, sino que existen variaciones que se amalgaman con el sabor Tropical. Amalgama de relucientes metales, musicales, que como verán, tampoco dejan de lado a nuestro valioso ritmo, como confirmando que en Cali resulta casi imposible olvidar la Salsa en cualquier proyecto musical de corte popular y urbano.

De la mano del carismático productor ejecutivo, Oscar Corral, “Enkanto Orquesta” lanza al mercado nacional e internacional sus recientes trabajos musicales, “Dulces Besos” del año 2006 y “Soy del Valle” del año 2007. Lo anterior con la siguiente plantilla de virtuosos en los instrumentos y voces:

David Esteban Corral – Bongó, campana y guiro
Johan Escudero – Timbal
Alejandro Vélez – Piano
Daniel Duque – Primera Trompeta
Mauricio Gallego – Segunda Trompeta
Carlos Ruano – Trombón
Oscar Corral – Conga, bongó
Amanda Mera – Voz, coros
Breznev Caicedo – Voz, coros
Jairo Valencia – Voz, coros

“Dulces Besos”, - con la participación de los artistas invitados Jaime Guapi, Juan Carlos Estrada, Kevin Lizcano y Francisco Plata -, delata desde el principio que, sin duda alguna, el concepto de “Enkanto Orquesta” se encuentra cimentado en la Fiesta, y en especial, en la fiesta caleña. Mas allá de los caleños, y haciéndolo extensivo a todas las latitudes, desde ese punto de vista “Enkanto Orquesta” está concebida para meterse definitivamente en las casas.

El mismo corista lo enuncia en los intervalos del tema “La Burrita” de Eliseo Herrera, y tome nota para las celebraciones de diciembre: “se prendió el rumbón / se prendió la rumba”. Y es que este trabajo musical resulta siendo una excelente evocación de los mejores años tropicales de una ciudad como Cali, dejando aquel profundo sentimiento de melancolía que traen los gratos recuerdos, y haciendo un homenaje a la fiesta caleña en lugares como el Club San Fernando. Un tiempo antes de que a nuestras calles llegara atropellando el bugalú. Y actualizando el comentario al anotar que muchas de las madrugadas fiesteras de esta y de muchas ciudades colombianas y latinoamericanas, se rompen al sonar lejano, profundo y cadencioso de las notas tropicales.

Pero para retomar el concepto de aleación fiestera y bailable, aparecen también en el Cd “Dulces Besos” sendos mosaicos de Merengue, con una selección afinada a la danza y con innovaciones muy precisas en notas que aportan el toque propio de la identidad de “Enkanto Orquesta”.

En el componente folclórico del Pacífico Colombiano aparece el mosaico de Currulaos encabezados por “Caderona”, y luego “Mi Buenaventura” de Petronio Álvarez, y “Velas Encendidas” de Alfonso Piña.

Y para cerrar la aproximación a esta primera producción, en la modalidad de Salsa romántica, - sin endulzantes ni aderezos de los que llegan a hostigar -, suenan los acordes de “Eres Tú”, destacando la composición y la voz del tema, y la canción “Guerra de Amor”. Para los salseros más exigentes se recomienda la ejecución de “Como mi Son no hay”, composición de Yorley Rivas.

Pasando ahora a la segunda producción, “Soy del Valle”, hay que anotar que se encuentra abanderada por el tema tropical estrella que lleva el mismo nombre, como teniendo en cuenta que este Trópico se encuentra lleno de aquellas. Si bien el Cd abre con “Como Duele Querer”, del talentoso músico caleño, - y heredero de tremenda tradición familiar -, Julio Cortéz.

Incursionando igual con la buena cumbia melódica y colombiana, puede anotarse que esta producción significa un rescate y todo un homenaje para La Billo’s Caracas Boys, sonando las alegres y picantes composiciones de “Mi Cali Bella”, “Palmira Señorial” y “Medellín”, como para traspasar fronteras regionales. En tal selección sobre La Billo’s, continua la serie hilvanada del “Tren de Seis”, “El Minero” y “Tiempo de Cambiar”, cerrando con una tercera entrada donde aparecen “Temperamento Sentimental”, “Alborada Guajira” y “Por las Buenas”. Para que bailen recordando o recuerden bailando.

Pero en medio de todo ello, no puede dejarse pasar desapercibido el tema titulado “Podemos y Debemos (un Son por la Paz)”, de notable calidad bajo los acordes de la Salsa y con una letra que puede calificarse como fuera de serie. Al punto que no se entiende por qué las emisoras locales y nacionales no suenan canciones con esta categoría de mensajes, en un país y en un mundo saturado por la desesperanza. Con “Podemos y Debemos (un Son por la Paz)”, queda claro que las emisoras de Cali y de Colombia pueden y deben tocar letras que van por el bien de toda la colectividad, y qué mejor si empezamos por los mismos niños.

Bajo un timbre de voz con la mayor personalidad ante el micrófono, y un mensaje que se va explorando y serpenteando entre la mal-ética humana, sin desconocer al bailador, se anotan un gran punto los compositores Ricardo Abril y Juan E. Rodríguez. Y se anota un promisorio punto David Esteban Corral, al vocalizarlo apenas en las puertas de la adolescencia.

No podría finalizarse el presente comentario sin delatar el talento humano de individuos netamente emprendedores como Oscar Corral, un hombre en su vida completamente dedicado a la noble profesión del Periodismo. Pero valga añadirle la música con sus propias palabras cuando hablamos de sus ocupaciones:

- “Solamente periodismo. Aunque un pasatiempo como la música se convirtió años después en una profesión llena de tantas alegrías y satisfacciones como el periodismo. El periodismo es el único oficio que he desempeñado a lo largo de mis últimos 30 años de vida, aunque muy joven, por accidente, mi padre me encargaba de algunos menesteres en la finca “Lontananza”, que tenía en la vereda El Guabito, municipio de Ginebra (Valle del Cauca), donde especialmente me ocupaba del control de materiales para los trabajadores, control en la entrega diaria de la leche, que por esa época se vendía en tinas a los camiones que llegaban desde Palmira o Buga” -.

Y continúan las remembranzas en el mismo orden de los sonidos que se fueron incorporando poco a poco:

- “Yo diría que la incursión en la música parte desde mi hogar, donde desde muy niño se respiraba un aire musical. Mi padre era intérprete de la bandola, y fue él quien orientó a mis otros cuatro hermanos para amar la música, originando que en mi hogar se formara un cuarteto: dos bandolas, un tiple y una guitarra. Yo era el quinto en el grupo, y me colocaban en las veces de maraquero o guirista cuando hacían ritmos alegres. Recuerdo los encuentros de mi padre con don Benigno Núñez, aquel celebre músico de Ginebra cuyo festival de música colombiana lleva su nombre. En la casa no faltaba el ensayo, la preparación de la serenata, o la reunión de amigos. Todo ello me llevó a que en el colegio Instituto Ginebra decidiera mi participación en la banda de guerra del colegio interpretando el redoblante. Lógico, era la banda para interpretar el himno al Valle del Cauca, el himno de la República de Colombia, y muchas marchas especiales de la banda para los eventos culturales del pueblo.

Al salir del colegio con varios compañeros fundamos un grupo local muy de corte cubano que denominamos “Los Saturnos 15”. De allí me reuní con el maestro Emilio Hernández, exintegrante de la Orquesta “Los Caciques” de Guacarí, donde se desempeñó como director el maestro guacariceño Luís Carlos Ochoa, y fundamos la orquesta “La Plena Española”. Era una big band, 18 músicos en total ‘con todos los juguetes’. Recuerdo que a muchos ensayos fueron Francesco y su hermana Yolanda. Yo tocaba la tumbadora. Por ser tan grande y ante la falta apoyo, “La Plena Española” de Guacarí se acabó.

Al acabarse la orquesta dejo la música con mucha tristeza. Luego aparece en mi camino el reconocido periodista palmirano Duval Florez, quien me hace nombrar como corresponsal del periódico “El País” en Palmira, donde estuve como tres años. Fernando Urbano, que en paz descanse, me lleva a “Radio Palmira” donde me dio la oportunidad de trabajar en el “Noticiero Radiante”. Posteriormente llego a la Capital para trabajar en el “Grupo Radial”, luego en “Todelar”, y posteriormente en “Caracol”. Estando allí conozco a Amanda Mera, mi esposa y actual voz femenina de “Enkanto Orquesta”. Desde la primera visita a su casa encontré una guitarra colgada en la pared y le manifesté mi pasión por la música, pero jamás había vuelto a tomar un instrumento en mis manos. Un día le manifesté mi recorrido por las orquestas y me regaló un bongó lindo, de Héctor Rocha “El Piernas”. Y comencé a darle hasta que con mi hermano decidimos montar un trío. Luego llega Salomón Amaya, quien interpretaba el tres, el cuatro, la guitarra y el tiple. Estando Salomón invitamos a Essau, su hermano, para que nos acompañara en el bajo. Así estuvimos varios años, hasta que vino Fernando Giraldo con un saxo alto y como percusionista. Fue una época muy bella. Hacíamos música latinoamericana, la música de Colombia, nos aprendimos como dos sambas, en fin, fue algo muy bello porque en las reuniones terminábamos tocando música cubana y de los Joselito. Allí yo tocaba el bongó, la tambora folklórica, y toda la percusión menor, incluidas las cucharas de palo en los pasillos y en los bambucos colombianos. Estando el grupo formado invitamos al maestro Luís Carlos Ochoa, para que nos dirigiera. Además de hacerlo, hizo parte del grupo y le colocamos nombre: “Grupo Enkanto”. Festival que se respetara tenía en su programación a “Grupo Enkanto”, porque indudablemente el maestro le dio ese toque que siempre le ha dado a los grupos que ha dirigido. En ese mismo momento mi hijo, David Esteban, formaba parte de la Orquesta “La Charanguita de Luís Carlos”. El era el bongosero.

David, muy inquieto, comienza a participar de los ensayos del “Grupo Enkanto”. Un buen día se acaba el grupo porque los hermanos Amaya y mi hermano Isaac, determinan formar sus grupos. Pasa un tiempo y viene la propuesta de mi pequeño David: “Papá, montemos una orquesta y comenzamos a conseguir músicos”. Llega Alfredo Marroquín, quien es el actual bajista de la orquesta y con él los actuales doce integrantes, incluida lógicamente mi señora esposa. Fue algo muy lindo porque David traía el sabor de Richie Ray, Sonora Ponceña, Rubén Blades, porque él tocaba en “La Charanguita de Luís Carlos” varios mosaicos de aquellas agrupaciones musicales. Lógico, opinaba para hacer un Enkanto grande. Con Amanda, David y Alfredo fundamos la “Enkanto Orquesta” de hoy”-.

Es necesario anotar aquí para el lector, que “La Charanguita de Luís Carlos” es un proyecto que iniciándose de manera tan titánica como experimental, agrupó una serie de niños caleños que llevaron muy en alto la Salsa a los más diversos escenarios, proyectos difíciles de mantener bajo la iniciativa privada, y sin el compromiso necesario de la esfera oficial. De aquellas filas salió David, quizás mientras apenas aprendía a montar en bicicleta.

La narración continúa sobre la idea motora de “Enkanto Orquesta”, y de los criterios de selección musicales y humanos de sus integrantes:

- “La idea, pues, estuvo acompañada, como se puede apreciar, de ese núcleo familiar, esposa e hijo. El estar en una tarima ante mucha gente es algo indescriptible, algo que cura cualquier enfermedad, algo maravilloso. Quien más me motivó a formar la banda fue David, quien había estado en conciertos con la “La Charanguita de Luís Carlos” en los Estadios ante 10 o 15 mil personas en Cali, Bogotá, Medellín, etcétera. Y lógico, Amanda también, pues al fin y al cabo hizo seis meses de música en la Universidad del Valle, y brindó un marcado aporte de entusiasmo y confianza a mis proyectos. La idea está clara: David tiene que ser un excelente músico para que continué con esa idea motora de tener un pasatiempo lleno de arte, remuneración y muchas glorias, como espero se los ofrezca “Enkanto Orquesta”, así como un profesional en cualquier otro ramo que no tenga que ser la música.

Los criterios musicales y humanos si son totalmente míos. Lo que va al ensayo, a la tarima y al fonema lo determino yo, recogiendo todo lo que he vivido como periodista, lo que he escuchado de grandes grupos como “Niche”. ¿Por qué se han desbaratado grupos prósperos como “Raíces” de Barranquilla, entre otros?. Todo ello lo tengo en cuenta para no cometer los mismos errores. Por eso aplico aquello que dice PRIMERO EL SER HUMANO, PRIMERO LA GENTE. Un error de comportamiento personalidad es casi inmodificable. En cambio, cualquier falla que se presente como músico, con estudio y trabajo se puede corregir. Por eso en “Enkanto Orquesta” nadie, ni antes, ni durante, ni después de cada presentación en el sitio de trabajo, puede ingerir licor, fumar, vestir mal, tener los zapatos sucios, consumir droga, llegar tarde. Hay que ser muy respetuoso con el contratante y subirse a la tarima con entusiasmo, como si fuera la única oportunidad para salir adelante. Todos esos aspectos son tratados antes de ingresar cualquier músico a la orquesta, porque lo que hemos buscado es conformar una familia donde todos sintamos a “Enkanto Orquesta”-

Y resultando absolutamente pertinente conocer la propia visión de Oscar Corral sobre las dos primeras producciones de su agrupación, el relato concluye:

- “Dulces Besos” se terminó de grabar en Noviembre de 2006. Por ser el primer Cd, podrá imaginarse la expectativa y la emoción cuando terminamos. Además la alegría en casa, pues el tema es composición de mi hermano Antonio José Corral. Como toda primera vez, no deja de pagarse la novatada, pero ese tema en medio de todo está sonando y lo siguen pidiendo por su sabor tropical. El Cd es muy variado porque allí encontramos Currulao, Merengue Dominicano, Salsa de nuestra inspiración. Para el segundo trabajo “Soy del Valle”, que estuvo terminado en Febrero de 2007, busqué la asesoría del maestro Julio Cortéz, quien estuvo 13 años en el “Grupo Niche” con el maestro Varela. El me presento a otro exniche, Leo Aguirre, con quien trabajamos primero en buscarle un ‘zumbido’ a la orquesta, para quien escuche a “Enkanto Orquesta”, sepa que esa es la orquesta. Lo segundo fue buscar la línea tropical, sin dejar a un lado los otros ritmos. Lo logramos sacando arreglos totalmente nuevos. Y luego grabamos este nuevo trabajo, el cual ha sido muy bien recibido. En Colmúsica, la casa disquera que nos grabó el trabajo, lo han destacado bastante a pesar de tratarse de una orquesta tan joven. Para nosotros, tener en solo dos meses más de seis mil copias vendidas es muy satisfactorio. Y se estima que la demanda de las empresas vallunas respecto de “Soy del Valle”, es por lo menos de unas 10 mil copias. . . . . .”-.


Octubre de 2007
Fundación AmiSalsa Cali
Colombia

ANDY MONTANEZ Y PABLO MILANES

Andy Montañez y Pablo Milanés
Unidos por la música
Por Joaquín Borges-Triana
No creo exista la menor duda en cuanto a que, en el presente, Andy Montañez y Pablo Milanés son dos de los mejores cantantes que hay en toda la región del Caribe. Quien desee comprobar nuevamente dicha afirmación, sólo tiene que escuchar el disco titulado AM/PM: Líneas paralelas, grabado por este par de fenomenales intérpretes en Ciudad de La Habana y República Dominicana, con la participación de instrumentistas de las tres Antillas Mayores. La unión de ambas voces ha de verse como algo más que un extraordinario aporte a la música y la cultura de esta zona del mundo, pues el hecho viene a reafirmar los lazos de solidaridad y hermandad existentes entre los pueblos de Cuba y Puerto Rico. Esos vínculos, que en el plano histórico están representados por figuras memorables como el puertorriqueño Juan Rius Rivera y nuestro José Martí, en el aspecto cultural han quedado reflejados en los harto conocidos versos de Lola Rodríguez de Tio (Cuba y Puerto Rico son/ de un pájaro las dos alas, / reciben flores y balas / en un mismo corazón).
El álbum que Andy Montañez y Pablo Milanés pusieron en circulación a inicios del presente 2006, viene a corroborar desde el punto de vista musical lo mucho que hay en común entre los ritmos originales de Cuba y Puerto Rico. Lo primero que ayuda a apuntar lo anterior es la elección del repertorio a incluir en el fonograma, a saber: “Son de la Loma” (Miguel Matamoros), “Juramento” (Miguel Matamoros), “Canción de los amantes” (Antonio Cabán Vale), “Es nuestra canción” (César Portillo de la Luz), “Santa Cecilia” (Manuel Corona), “Guitarra mía” (Andy Montañez, padre), “La felicidad” (Pablo Milanés), “Allí estarás” (Dagoberto González, Jr.), “Allá en la altura” (Juan Morales Ramos, “Moralito”) y “Líneas paralelas” (Gino Meléndez).
La selección de estas canciones deja claro que en el trabajo emprendido por Andy y Pablo no ha prevalecido la intención comercial, pues su concepción dista mucho de esos clásicos productos de mercadeo con los que la industria musical nos apabulla a cada instante. De hecho, en su conjunto el CD puede ser visto como un tributo a la tradición sonora del área caribeña. Con dirección del violinista y tecladista Dagoberto Ángel González (Jr.), quien corre a cargo con todas las orquestaciones del material, la integración de Montañez y Milanés en el fonograma desde el prisma musical resulta compleja. Como señala con acierto el artista plástico y poeta Iván Figueroa Luciano (diseñador del libreto portada del disco) en la nota de presentación:
“… la potencia de ambas voces requiere un balance que sólo puede proveer la ética de trabajo de los verdaderos obreros de la música. El resultado es un puente lírico impregnado de salitre caribeño, que se levanta sobre un mar de felicidades y desdichas, transitado por una estirpe de hombres y mujeres templados en el fuego lento de la resistencia. Un puente que nos comunica, metáfora de migraciones y esperanza, arco sonoro que nos recuerda quiénes somos y nos convida a celebrarlo".
El empaste del que hacen gala los dos intérpretes al cantar, se pone de manifiesto lo mismo cuando asumen los aires de la salsa en temas como “Juramento”, “Son de la Loma” y “La felicidad”; en los instantes cuando se adentran por los terrenos de la llamada canción romántica, con piezas como “Allí estarás”, “Guitarra mía” y “Canción de los amantes”; o al enfrentarse a un bolero como “Es nuestra canción”. En particular, creo que merece destaque el desempeño de Pablo a lo largo de los diez cortes de la grabación, dado que Andy está más acostumbrado que nuestro compatriota a moverse por un repertorio de este corte. Milanés rara vez se ha proyectado como un salsero y aquí da lecciones de maestría a numerosos vocalistas del género. Sus improvisaciones son de esas que no tienen desperdicio, por el buen gusto del decir, y en especial por el grado de afinación que mantiene en cada intervención. Dicho sea de paso, el ilustre hijo de Bayamo demuestra una vez más que, a la hora de hacer segundas voces, él es uno de los mejores que ha habido en nuestro país en todos los tiempos.
Otro de los méritos de esta producción, que me atrevo a calificar de impecable, está dado por el eficaz trabajo de los músicos que intervienen en el respaldo instrumental de los cantantes. Imposible de soslayar resulta la cadencia y emotividad al piano del ponceño Papo Lucca. Igualmente merecen destaque los miembros de la sección de cuerdas de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, así como los encargados de realizar los coros en la grabación, a cargo de los puertorriqueños Harold Montañez y Henry Santiago, y del cubano Dagoberto Ángel González (Jr.), a quien también hay que felicitar por la funcionabilidad de las orquestaciones que escribiese para el álbum y que logran equilibrar la sabrosura de la música destinada al baile y la elegancia de la llevada a cabo para ser escuchada en las salas de conciertos.
Las "líneas paralelas" del cantautor de Bayamo, en el oriente de Cuba, y del santurcino Niño de Trastalleres, dan un nuevo impulso a quienes en nuestros dos países defienden la amistad y los numerosos vínculos culturales que unen a los pueblos de Cuba y Puerto Rico, por encima de fronteras políticas y diferencias ideológicas. Por sus enormes valores, resulta una verdadera pena que un CD como AM/PM: Líneas paralelas, de Andy Montañez y Pablo Milanés, no se edite en nuestro país. Una vez más, como lamentablemente viene ocurriendo desde hace años con buena parte de lo mejor de la producción discográfica de los creadores de nuestra tierra, la misma ve la luz a través de compañías en el extranjero, a las que el melómano local no tiene acceso, y con ello, al final quien pierde es la cultura nacional.

COIMBRE !!ATACANDO!!

GRUPO COIMBRE

Por: Carlos Fajardo G.

Hacia finales de la década de los años 90’s en Cali, varios pelados entre ocho y quince años ya se encontraban parados frente a los distintos instrumentos para hacer sonar sus ritmos salseros ante abarrotados escenarios como el Estadio Pascual Guerrero, entre otros donde se celebraban espectáculos de aquel tipo. Entonces eran los integrantes de valiosos semilleros de músicos caleños, pues en versión miniaturizada y toques ‘chicos’, conformaban agrupaciones salseras como “La Charanguita de Luís Carlos”, “Fantasía Caleña”, y “Caña y Sabor” de Rodrigo Gil, crédito de la Cali Charanga. Ahí quedan con vigor y bajo el mismo estilo versiones actuales y promisorias, como “La Chiquibanda”.

Para llegar hasta aquellas bandas infantiles quizá los muchachos ya habían pasado individualmente por programaciones musicales como “Soneros”, en el Teatro al Aire Libre “Los Cristales”, donde expresaron su talento a los cuatro o cinco años, al mismo tiempo que en las épocas dicembrinas no esperaban patinetas ni bicicletas del ‘Niño Dios’, sino mas bien bongós y organetas, que a la mañana siguiente de la noche de navidad, por más no comprendían sus vecinitos.

Al fin y al cabo, se trataba de una nueva generación, hija de padres rumberos y bailadores, - de aquellos intensos y hasta empedernidos -, que no le vieron problema a coger el Crema y Rojo para llevar al sardino a clases, que caminaron todo el centro en busca del cencerro aquel, y que se fueron acostumbrando después a que sus hijos ahora si se fueran a hacer los toques ‘grandes’ desde el mismo bachillerato. Puesto que hoy en día, y con un promedio entre los dieciocho y los veintiséis años, esos mismos pelados ya han pasado por varias orquestas salseras de enorme encuadre nacional, como La Misma Gente, Los Niches, D’Cache, Aché, La Fuga, Sol Naciente y Jimmy Saa. Y bajo consecuencia, por numerosas bandas internacionales, e iguales acompañamientos instrumentales en “La Bella” cuando llegan las estrellas de afuera: desde los arreglos para Los Guerreros de la Salsa, pasando por Rafu Warner y Nelson y sus Estrellas, hasta los acordes en vivo para Luisito Carrión y Cano Estremera.

Pues sucedió que ya asentados Juan Pablo Vera y Alex Estela en el Barrio Guaduales, en el año 2006 les dio por iniciar una agrupación para “...estudiar Salsa y montar cortes difíciles...”, que después fue resbalándose hacia las solicitudes de presentaciones comerciales, al tiempo que aun no había mayor claridad respecto del nombre del grupo.

En tan corto tiempo se tomaron entonces dos decisiones apenas justas con la trayectoria de todos sus integrantes. La primera, enfilarse a la conformación de un grupo salsero nato en búsqueda de un adecuado posicionamiento nacional e internacional. Y la segunda tuvo que ver con la apropiación de una sonora palabra de tonalidad morena, Coimbre, que en lengua afrodescendiente se asocia con swing, dulzura y ternura. Orientada la brújula bajo tal bautismo, los músicos caleños de pentagrama y de oído que conforman esta nueva alternativa artística son los siguientes:

Willie García y Jonatan Sepúlveda - Voces
Alex Estela - Piano
Daniel Felipe Duque, Mauricio Arlex Gallego, Ricardo León Bonilla “Leo” - Vientos
Luís Alfredo Sandoval “Gafo” - Bajo
Juan Pablo Vera, Juan David Duque, Andrés M. Escobar “Chinito” - Percusión

Un contacto inicial con el Grupo Coimbre en aquella intensa noche, - alternando con Jimmy Saa en el evento popular de “Salsa al Parque” -, permitió asegurar las ganas que tienen por crear e innovar, montados en su compromiso fehaciente por la Salsa dura. En vivo tienen fuerza, personalidad, ambición sonora. La gente de la barriada terminó pidiéndoles temas clásicos, y danzando bajo sus acordes en la rueda central del teatrino.

Pero vale la pena detenerse en el primer ‘sample’ del Cd que se encuentran elaborando, el tema “Ataca”, basado en la lejana versión interpretada por Piper “Pimienta” Díaz, y grabado en el estudio de la casa del pianista del grupo. El original mencionado envuelve una melodía afín al Bolero Apache, con notable predominio de los vientos y de un piano rítmico y profundo, casi sin percusión, solo acompañando, igual marcado por una aguda flauta cerca del final que alcanza la vocalización experta de la garganta de Piper, aquella adornada con un buen eco de coros.

En una prueba de tremenda madurez, el nuevo montaje del Grupo Coimbre sobre esta canción introduce una perceptible variación hacia el Son Montuno, talvez con un más sonido grupal y menos predominio de los vientos, resaltando en cambio el papel rítmico del piano y su admirable solo en medio, así como una descarga de cueros casi terminando, esta vez todo con la voz invitada de Virgilio Hurtado y coros más ligeros y salseros.

En cuanto a la letra original de “Ataca”, vale anotar algunas variaciones introducidas en los textos por el Grupo Coimbre, conservando en general el sentido de la narración musical, que desde luego resulta muy afín a lo que podría denominarse como el ‘malevaje urbano’, tan presente en muchas de las ciudades latinoamericanas. Desde otro punto de vista, pero igual dentro de nuestro mismo contexto, habría de pensarse ligeramente en producciones de poesía popular en las que se configuran fragmentos como “El Duelo del Mayoral”.

En balance, un muy buen asomo de lo que será la primera producción musical del Grupo Coimbre, la cual probablemente estará lista hacia la próxima Semana Santa. Lo anterior destacando la motivación y el apoyo que han inyectado en estos músicos caleños otros paisanos que hoy se encuentran en tierras lejanas, pero que no por ello han dejado de tenderles una mano para que este tipo de representaciones alcancen los estrados deseados y bien merecidos.


Noviembre de 2007
Fundación AmiSalsa Cali
Colombia

GRUPO MANDINGA

GRUPO MANDINGA, MARCA CALEÑA

Por: Carlos Fajardo G.

Cuando se habla del Grupo Mandinga hay que asociarlo inmediatamente con la figura de Virgilio Hurtado. Y cuando se habla de Virgilio Hurtado, hay que asociarlo recientemente con producciones musicales como “Mi Sueño”, de Los Guerreros de la Salsa, realizada en los estudios Changüi de la ciudad de Miami. Sin olvidar que su nombre también aparece inscrito en el nutrido listado de músicos que acompañaron hace poco a Yuri Buenaventura en el álbum “Salsa Dura”. Cerrando tal recorrido en el presente inmediato con el nombramiento oficial, - hecho hace unos pocos días -, como el nuevo vocalista de la orquesta de Los Hermanos Lebrón.

Voces y coros que ahora en Cali se traducen en el Grupo Mandinga, acoplada orquesta salsera que en Mayo de 2004 hizo el lanzamiento del álbum “Back to the 70’s” (“Regreso a los 70’s”), un evidente llamado a la distancia de aquel sonido gordo de la Salsa de golpe. Quizá la primera modulación del Grupo Mandinga en su promisorio trayecto artístico: un trabajo evocativo y de rescate musical, que al sonar tiene la mejor factura en cuanto a su ‘marca’ caleña, y a la recuperación salsera apartir de aquella. Por tanto, lanzamiento en Mayo de 2004 de un álbum que probablemente no recibió todo el eco promocional que se merece, portador de los siguientes números y músicos:

1. Don Toribio (4:26)
2. La Solución de la Salsa (3:58)
3. Avísale a mi Contrario MP3 (4:12)
4. Sola te Dejaré (3:56)
5. El Títere (2:53)
6. Hachero Mayor (4:33)
7. Saborea (4:00)
8. Cuando te Vea (4:07)
9. Mi Negra va a Gozar (3:52)
10. Se Formó la Rumbantela (3:08)

Voz: Virgilio Hurtado.
Trompeta: José Javier Aponza.
Trombones: Alex Zapata.
Piano y Coros: Andrés Gómez.
Bajo: Ricardo Sabogal.
Congas, Bongo, Timbal, Percusión Menor: Douglas Guevara.
Saxo barítono: Luís Blanco.
Voces, Coro: Wichi Camacho.
Coros: Orlando Hurtado y Diego Giraldo.

Una primera mirada auditiva sobre esta producción musical indica el notable esfuerzo por ‘caleñizar’ la interpretación de aquellas versiones que tanto han sonado en las calles y en las esquinas de nuestra ciudad; es decir, pasando de la apropiación del oído y de la apropiación en la pista, a la apropiación instrumental. Trascendiendo así el cómo lo he escuchado y el cómo lo he bailado, a través de la novedosa experiencia sobre cómo lo interpreto.

En alguna ocasión hube de hacer referencia el enorme reto que asumen las bandas salseras contemporáneas al interpretar o versionar aquellos temas clásicos que ya han dejado una enorme huella en la memoria personal y en la memoria colectiva. No resulta nada fácil hacer una cosa u otra, debido a las ‘implicaciones’ en la obra original. Debido al enorme peso del ‘referente’ de la obra original. Debido a los resultados que se ‘cotejan’ de la obra original. En el caso del Grupo Mandinga, se sortean debidamente los anteriores desafíos gracias al conocimiento, a la experiencia, a la dedicación, y al decidido criterio de imponer una huella propia: la marca caleña.

Sin más, - y refiriendo temas específicos del Cd “Back to the 70’s”, como “Hachero Mayor” -, se trata de una orquesta con gran dominio de los pentagramas y de los tiempos, haciendo un estupendo uso de los espacios de grabación, con tanto sabor como disciplina, lanzando al aire verdaderas innovaciones en cuanto a sus voces y coros. Alcanzando bajo todas aquellas condiciones un sonido impecable, de indudable nivel internacional, y dejando de inmediato en el ambiente una promesa que ahí mismo flota: la de una inminente creación propia.

Al observar detenidamente el list de la producción, puede entreverse que la selección no solamente se basó en el aprovechamiento de la sonoridad, sino que también se quiso tener muy en cuenta al bailador, compromiso apenas natural en músicos que conocen con toda claridad el tipo de público al cual se están dirigiendo.

Queda uno sin entender los criterios de decisión que se toman en los grandes eventos oficiales de la Salsa en Cali, respecto de contrataciones que nunca aparecen, y que por la misma calidad, se caen por su propio peso. Responsabilidad a veces compartida por las cadenas radiales y sus emisiones, que se hacen tan ajenas como distraídas. Limitación que raya incluso dentro de las mismas programaciones especializadas.

Originalmente ‘mandinga’ se armoniza con los individuos pertenecientes a numerosos pueblos africanos, al punto que se podría decir algo así como que tú eres un mandinga. Pero en algunos de nuestros pueblos latinos, se traduce como ‘diablo’, como ‘muchacho travieso’. Entonces, ¿donde es que dejamos a veces a ese ‘diablo caleño’, a aquel ‘caleño travieso’, a nuestra mandinga?.



Octubre de 2007
Fundación AmiSalsa Cali
Colombia

GONIKUS BLOG

WELFO

YEAR ( 1977 )

TRACK LIST:

SIDE A- REGALAME UNA ROSA// NO LO DIGAS// SIETE NOTAS DE AMOR// AMADA VEN// VETE LEJOS.

SIDE B- RUMORES// NEGRITO SANDIA// VICIO// MIRAME// ME QUEDO AQUI.

CLICK EN EL TITULO (WELFO)......... "DE NUEVO AL BARRIO :IMAGINARIOS SALSEROS Y CIUDAD GLOBAL"


CARLOS EDUARDO CATANO.

ANIVERSARIO SALSA AL PARQUE.

BUENO TOMANDO, LAS IMAGENES DE LA GENTE DE SALSA AL PARQUE, DEL PASADO 23 DE SEPTIEMBRE EN SU ANIVERSARIO, FELICITANDOLOS , POR HACER DEL TEATRINO DE GUADUALES UN SITIO DE REUNION DE LOS MELOMANOS SALSEROS, POR INCENTIVAR A LA JUVENTUD CALENA , SIGUIENDO LA TRADICION DE LA RUMBA DE ANTANO CON LA RUMBA DEL SIGLO 20.
SALSA AL PARQUE SE HACE TODOS LOS MESES PRESENTE EN EL TEATRINO DEL BARRIO GUADUALES, DONDE LOS JOVENES COMPARTEN EL GUAGUANCO, LA RUMBA, LA GUAJIRA, LA TIMBA , LATIN JAZZ Y DEMAS GENEROS AFROANTILLANOS.
SU ANIVERSARIO FUE POR TODO LO ALTO CONTANDO CON LA PARTICIPACION DE JIMMY SAA Y LA ORQUESTA COIMBRE.
DANDOLE CLICK AL TITULO DE ESTE ARTICULO, PODRAN VER EL ARTICULO EN LA PAGINA DE SALSA AL PARQUE.
Y SI ES VERDAD, LA ORQUESTA COIMBRE VIENE TUMBANDO CANA, ESTA ES LA SALSA DE BARRIO.
ESPEREN UN ARTICULO DE ELLOS, MUY PRONTO.......OYELO QUE TE CONVIENE !!!

CANDIDO Y SU ORQUESTA

SIDE A

SOY MEZCLAO

NICO CANDENON

MI BORINQUEN ME LLAMA

MIMA

COCO SECO

SIDE B

INFIERNO DE LOS CUEROS

MELAO

QUE TU NO PUEDES VIVIR SIN MI

WHO'S GONNA TAKE THE WEIGHT

OMA OMA TINDE

/////////////////////////SOLO RECORDS 1973/////////////////////////////