La Música Latina y la Mundialización



Por:
Vicente Ulive-Schnell
ulive@free.fr
Doctorando en Filosofía,
Universidad de París VIII, Francia
http://www.geocities.com/krisisirk

Actualmente, la mundialización es una realidad de la cual no podemos escapar, así como una característica fundamental para la comprensión de nuestros tiempos. No obstante, a pesar de que la “mundialización” sea un factor central para las reflexiones en torno a nuestro presente y posible futuro, nosotros creemos que esta mundialización puede tomar diferentes formas y modalidades. De esta manera, nuestro propósito será el análisis del fenómeno de la música latina y su explosión durante los últimos años, para intentar lanzar algunas líneas de reflexión que nos permitan interrogar el actual modelo de mundialización y así pensar algunas alternativas.

Empecemos por la definición de cinco elementos centrales para la comprensión misma de la palabra “mundialización”[1]. En primer lugar, podemos constatar que la mundialización es un fenómeno económico de envergadura. En este sentido, los polos económicos de los distintos países se desplazan hacia los capitales internacionales, apoyados en los “mergers” (fusiones) entre empresas y la centralización de la producción alrededor de conglomerados que presentan cada vez más campos de acción: una compañía disquera se convierte en una empresa que produce películas, juegos de video, programas de computación y hasta teléfonos celulares. Ello conduce a la segunda característica: la estrategia económica, construida sobre la lógica de mercado y un principio de producción basado en el capital intelectual. Los valores de una empresa no son estimados sobre los activos reales que ella posee (fábricas, mano de obra, capacidad de producción, etc.) como la antigua I.B.M., sino sobre la base de un potencial virtual de explotación, como en el caso de Microsoft (cabe destacar que ésta última cotiza sus acciones mucho más caras que la I.B.M., aunque posea un capital real mucho menor)[2]. En ese sentido, llegamos a la tercera característica: la aceleración de la investigación tecnológica. Esta toma un lugar primordial, tanto en la lógica de mercado como en la estrategia económica. Existe una búsqueda, cada vez más acelerada, de tecnologías de punta e innovaciones que permiten a los conglomerados mantenerse competitivos. El cuarto factor es evidentemente político, asistimos a una disolución de los Estados-Naciones a favor de una regulación mercantil de las sociedades que deja más espacio de acción a los capitales internacionales en los diferentes países. Finalmente, podríamos nombrar el puesto cada vez más importante otorgado a un modelo de consumo. Este se erige como el nuevo estilo de vida al cual los diferentes actores sociales deben adaptarse, motorizando una dinámica social particular basada en dicho principio.

Según los expertos, el modelo de mundialización caracterizado por los cinco elementos antes mencionados implica o implicará una uniformización de la cultura, es decir, un intercambio cultural (puesto que desaparecen los Estados-Naciones) que nos conducirá a un modelo cultural mundial, respetando, por supuesto, las diferentes cadencias de cada país. Dicho de otra manera, aunque no haya demasiadas manifestaciones distintas, cada región o país adoptará una expresión de la cultura globalizada: el hip-hop/rap se extiende por todo el globo pero toma una sazón particular relativa a cada país (hip-hop norteamericano, hip-hop latinoamericano, hip-hop francés, árabe, etc.).

Ahora bien, sin querer cerrar la discusión o presentar una evaluación categórica sobre la mundialización y la cultura, quisiéramos proponer un análisis sobre la forma en la cual la música latina ha sido integrada al nuevo sistema cultural mundializado.

Primeros pasos de la Salsa

En primer lugar, debemos precisar ciertos conceptos. Por música latina vamos a entender las expresiones musicales que explotaron desde los años sesenta hasta los años ochenta bajo el nombre de Salsa. Este concepto suscita todavía una fuerte polémica, especialmente cuando intentamos definirlo. “Salsa”, como término musical, no presenta límites palpables. Estamos enfrentados a dos tesis opuestas. La primera supone que la palabra “Salsa” fue inventada en los años sesenta en los Estados Unidos para agrupar un conjunto de ritmos difíciles de distinguir entre ellos, más que todo de origen cubano (Son, Danzón, Guajira, Mambo, etc.). Los músicos y escritores que sostienen este punto de vista no vacilan en explicar que la Salsa no es más que una maniobra política para aislar la producción musical de la Isla de Cuba después de la revolución castrista intentando apropiarse de esta manera de los ritmos autóctonos cubanos. Salsa : una mezcla informe de ritmos y colores musicales.

Por otro lado, encontramos la tesis filológica. Según éste punto de vista, la palabra “Salsa” aparece por primera vez en un programa de radio venezolano en 1966 (hora de la salsa, el sabor y el bembé) al igual que el primer disco data de la misma fecha (Federico y su combo, “llegó la salsa”). Se supone entonces que la palabra fue utilizada un poco más adelante para definir el “sonido de Nueva York” expuesto por una plétora de músicos latinos que se agruparían más tarde en torno al sello Fania Records. El salsólogo Cesar Miguel Rondón, por ejemplo, describe un modelo definido en la construcción musical de los años 60-70 y sostiene que debe separase la Salsa como movimiento específico newyorkino de cualquier otra cosa.

En lo que a nosotros respecta, más que tomar una postura por encima de la otra, quisiéramos centrarnos en una característica particular de la “Salsa” (poco importa cómo se entienda el concepto) para así pasar a nuestro análisis. Podemos afirmar entonces, que la Salsa como expresión musical siempre estuvo caracterizada por el espíritu subversivo que la definía. Si nos centramos en la explosión salsera de los años sesenta, por ejemplo, sería bastante ingenuo negar el aspecto de exclusión que reflejaba esta música. Estamos hablando de un movimiento periférico, marcado por un circuito de bares que presentaba a los distintos grupos (circuito cuchifrito), donde el público, totalmente latino, seguía a los grupos en su experimentación musical. Por “experimentación musical” queremos decir que la formación central de las bandas era muy diversa: sección percusiva variada, preeminencia del piano, diferentes selecciones rítmicas según el caso, etc. Es por ello que el verdadero “boom” de la Salsa será dado por la fundación de la disquera Fania Records, proyecto musical que buscaba reunir los diferentes talentos dispersos en las tarimas de la Gran Manzana. Por supuesto que el primer disco del sello es “Cañonazos”, de Johnny Pacheco, quien adopta una formación cubana de conjunto (siguiendo el estilo de La Sonora Matancera), sustituyendo su flauta por los timbales y sus dos violinistas por dos trompetistas. Luego viene la firma de los artistas que todos conocemos: Pete ‘El Conde’ Rodríguez, Bobby Valentín, Larry Harlow, Ismael Riviera, Ismael Miranda, etc. Cabe señalar que en esta época el intercambio musical entre los Estados Unidos y Cuba estaba prácticamente agotado, debido a las tensiones políticas entre ambos países. Ello conduce al agotamiento de las fórmulas anteriormente empleadas, especialmente el sonido cubano de la orquesta de Larry Harlow e Ismael Miranda, y el final de la época del “Mambo”, que ya había cansado al público de la Gran Manzana. El nuevo público, los Nuyoricans (puertorriqueños basados a Nueva York) pedía un sonido diferente con el cual pudiese identificarse.

El giro subversivo: La Salsa Nuyorican

Asistimos entonces, a la aparición de la Salsa Nuyorican o Nuyoriqueña. El actor principal de este movimiento es sin duda Willie Colón, quien se convertirá en el artista más exitoso de Fania Records gracias a su imagen de Bad Boy Gangster. La calidad musical de su orquesta es innegable, ya que a lo largo de su discografía Wille Colón logró integrar una plétora de ejecutantes prodigiosos: Yomo Toro, Milton Cardona, Lewis Kahn, Héctor Lavoe, Rubén Blades, etc. En este sentido, podemos subrayar la aproximación de Colón y sus colegas como una de las expresiones auténticas de un grupo étnico en particular, la de los inmigrantes puertorriqueños. No sólo a nivel de letra, donde la intervención del poeta Tite Curet Alonso se vuelve fundamental, sino a nivel de sonido, donde la utilización de trombones reventados y la fusión musical de diferentes ritmos hace gala de un compositor en constante evolución. Willie Colón experimentará a lo largo de su carrera con corrientes tan distintas como la Bomba, la Plena, el Boogaloo, los ritmos brasileños e incluso el Rock and Roll.

Durante esta época se produce también el enriquecimiento de las letras en las canciones de Salsa, que intentan sobrepasar los límites establecidos por la herencia cubana de letras bailables para convertirse en voces que ventilaban ciertas problemáticas sociales. Ya hemos mencionado a Tite Curet Alonso, cuyos versos fueron interpretados por los mayores exponentes del género (Maelo, Lavoe y Blades, entre otros) y de quien sólo conseguimos un paralelo en la música cubana de la época en Sindo Garay o Nicolás Guillén, valga decir, la nueva trova, inoculada por el bloqueo cultural. Sin embargo, en Nueva York las canciones de Curet Alonso despertaban fuertes polémicas de la parte de los críticos, quienes acusaban a la Salsa de ser un género de mal gusto, chabacano y vulgar. La oposición se centraba directamente sobre las letras subversivas de Curet Alonso, donde se aludía a un Cristo negro (El Nazareno), se presentaban odas al alcohol y la marijuana (Pasé la noche fumando) y se recordaban historias de explotación durante la época de la esclavitud (Plantación adentro).

Presenciamos entonces un intento de desestabilización de la Salsa, un movimiento anti-salsero que buscaba descalificar y marginar el género musical. Sin embargo, en los años setenta surge la radicalización de la corriente salsera al ligarla indisociablemente con el quehacer político en la llamada “Salsa conciencia” de Rubén Blades y Willie Colón. En esta aproximación, se llama a una recuperación crítica de la Historia de la América Latina dándole una lectura teleológica al pasado e invocando la unidad continental. Paradójicamente, el disco “Siembra” romperá todos los records de venta (más de 70 millones de discos vendidos hasta el año 2000) y dará paso a la obra multifacética de Blades, que se extiende hasta la actualidad.

Amparados en el “boom” de ventas innegable que había producido la Salsa, los años ochenta presentarán una expansión y difusión del movimiento por toda la América Latina. Sin embargo, asistimos también a un cambio en la lógica de producción musical: menos búsqueda de ritmos y expresiones, menos fusión-experimentación, la aparición de campañas publicitarias gigantescas para promocionar los discos y el desplazamiento de la producción musical de las manos de los artistas a las manos de los productores. Este modelo no hará sino afianzarse y profundizarse, por lo cual al llegar a los años noventa, el giro económico que había dado la Salsa no le permitirá mantenerse dentro de la lógica contestataria que, a fin de cuentas, había sido su proposición inicial y su razón de ser.

Salsa y mundialización

Cuando el mundo se introduce en un sistema global regido por un modelo de consumo sin discriminación alguna del objeto a consumir, la conservación de las características constitutivas de los valores de cada sociedad se vuelve cada vez más difícil de mantener. Cada elemento que forma parte de la realidad se transforma en un ícono susceptible de ser mercadeado, vendido e intercambiado. El valor preeminente parece ser el potencial de venta o de marketing de los objetos, ya sean valores concretos (carros, computadoras, etc.) o bienes culturales (expresiones locales, etc.), ahora reificados e introducidos en el sistema con el impulso de la publicidad. Asistimos entonces, a un giro icónico de la realidad, donde cada intercambio se fundamenta en la cosificación de un elemento que debe ser evaluado en base a su potencial económico.

En ese sentido, no queremos condenar la mundialización, todo lo contrario. Quisiéramos establecer ciertas diferencias para afirmar que la cultura no puede ser equiparada a un valor de cambio cualquiera, dicho de otra manera, que la cultura no debe ser vendida como si se tratase de la última innovación en telefonía celular, abierta a la competencia en el mercado. Es por ello que creemos que la Salsa presenta un ejemplo digno de discusión, donde podremos ver la pérdida que sobreviene a los productos culturales cuando se sumergen sin discriminación alguna en la lógica del mercado.

Siguiendo esta línea de discusión, hay varios puntos que podemos resaltar en lo que respecta a la música Salsa. Primero, tenemos por supuesto la evidente fusión de las empresas disqueras productoras de discos y su nuevo estatuto transnacional. Ello implica que las decisiones de producción musical se desplazan, cada vez más, hacia los dirigentes y los administradores, es decir, aquellos que poseen el capital económico. Ahora bien, con todo el respeto que le tenemos a ese tipo de personas, debemos decir que las nuevas relaciones establecidas con los grupos musicales se basan en cuestiones de inversión-ganancia, a pesar de que algunos productores y dirigentes tengan un gusto musical muy refinado. De allí que veamos la existencia de algunos productores que “poseen” diferentes grupos, a veces grupos de estilos musicales totalmente opuestos. No es de extrañar entonces, que muchos grupos prefieran editar sus discos con disqueras independientes, sellos pequeños que no pueden garantizar sino una pequeña cantidad de discos y una distribución muy reducida, contando a veces con escasa o ninguna publicidad para promocionar al grupo. Constatamos también la concentración de producción musical de las disqueras en un puñado de productores, compositores y músicos de sesión quienes uniformizan el producto y garantizan el éxito comercial: todo parece tomar el mismo sonido, la misma cadencia, la misma fórmula.

En el ámbito salsero actual, esta relación ha tomado un giro casi caricaturesco. Vemos la aparición de grupos de Salsa “pop”: tres, cuatro o cinco jóvenes que lanzan algunos versos esterilizados por encima de un “sampling” hecho por teclado y computadora y reforzado, en el mejor de los casos, con algunos músicos de sesión al momento de grabar. Evidentmente, una Big Band de Salsa al estilo de La Perfecta de Eddie Palmieri o la Orquesta Harlow sería demasiado caro para producir, mucho más si se quiere contratar músicos de envergadura y se les exige que produzcan, que creen, en vez de atenerse a leer la partitura en el estudio. Es por ello que la Salsa, al momento de exportarse con el “boom” Buena Vista (la película de Wim Wenders, que despertó la curiosidad de los Europeos por nuestra música), sufría una gran pérdida de sentido originario. Podemos subrayar cuatro elementos característicos de la Salsa de los años noventa: (A) Economía en la contratación de músicos y compositores, con una preferencia por los menos ‘conflictivos’. Esto decreta una uniformización de sonido, con poca inclinación hacia la exploración y la innovación. (B) Importancia central dada a la imagen de los cantantes, y una publicidad que gira alrededor de lo estético. El gusto se desplaza desde la calidad musical hacia el potencial de marketing de los cantantes. (C) Utilización muy reducida del derecho de autor. Explotación del repertorio existente o compuesto por un músico en particular, en lugar del respeto a las ideas del artista. La música pertenece cada vez menos a los artistas. (D) Esterilización de las letras, de las composiciones y de los colores musicales, es decir, convergencia cada vez más acentuada sobre una música aséptica que no refleja ningún conflicto social o político[3].

Conclusiones: La Salsa mundializada

Creemos que existen suficientes evidencia para afirmar que hay una gran desubstancialización de la Salsa como expresión de una voz particular al momento de mundializarse y exportarse. Parece que el fenómeno mundializante, al centrarse sobre los aspectos antes mencionados (modelo de consumo, cultura de mercado, etc.) no puede abarcar los aspectos más interesantes de las culturas populares al tratar de apropiarse de ellas. La reificación icónica que está al centro del movimiento mundializador no pudo hacer una traducción completa entre nuestra música y su valor de cambio. Esta traducción soslayó el carácter constitutivo de la Salsa, su voz como representación particular de una etnia en el concierto mundial. Ello produce como consecuencia una migración de la población que se identificaba con la Salsa hacia otras formas de expresión que les parecen más acordes a su situación, más representativas de sus inquietudes y mejor respuesta a su forma de ver la vida. El crecimiento del movimiento Hip-Hop en América Latina es una de las evidencias de dicha migración: una nueva tendencia dado el fracaso de la Salsa.

Sin embargo, a riesgo de quedar como unos nostálgicos, no podemos dejar de sentir algún tipo de pérdida al ver un ritmo y una forma de expresión que nos marcó durante más de 20 años reducido a un producto banal de exportación. Es por ello que creemos que la Salsa puede servir a la intelección del fenómeno de mundialización y a la reflexión alrededor de la forma que queremos que ésta tome.

Otra mundialización posible
La mundialización es una tendencia global ineluctable. Sería ingenuo tratar de oponerse a un orden que se nos viene encima y que ha aportado muchos aspectos positivos a la vida humana. En este sentido, quisiéramos utilizar el análisis que hemos esquizado sobre la base de la música Salsa para permitirnos pensar qué tipo de mundialización deseamos construir, en vez de condenar de manera lapidaria todo tipo de mundialización.

El fenómeno mundializante es inevitable, sí, pero puede tomar diferentes formas. Si bien aceptamos humildemente la realidad que se nos presenta, ello no significa que hayamos firmado un cheque en blanco a todos los artífices de la mundialización. Lo que queremos decir, a fin de cuentas, es que la cultura no puede ser mundializable, ello significa sellar su acta de defunción. La Salsa no es una víctima de la mundialización, es sólo un ejemplo que debemos utilizar como síntoma de lo que puede pasar. Aunque apoyemos la apertura de las economías y el intercambio, creemos que si los Estados-Naciones no crean sistemas de apoyo y estimulación de sus entidades culturales, el futuro nos traerá la triste realidad de tener que importar todo tipo de expresión cultural. Tendremos las fábricas de discos, para editar los discos de los artistas globalizados, las galerías de arte, para exponer las pinturas foráneas, las editoriales, para producir libros de escritores extranjeros.

Para concluir, creemos que la pregunta debe centrarse sobre la importancia de un debate en estos tiempos pragmáticos de mundialización. En un mundo marcado por la aceleración del tiempo, símbolo de mejoría técnica y económica, y la lógica de mercado, donde todo posee valor de cambio comercial, el principio mismo de un debate debe ser reivindicado, so pena de hipotecar todo tipo de pensamiento. Pensar es una acción que no hace sino perder el tiempo. Esta es la razón por la cual, en esta época, es nuestra responsabilidad mantener abierto el espacio para el debate, la crítica y el pensamiento.

“Salsa”: Industria cultural de la globalización.

Por:
Jorge Negretti Depablos
Doctorando en etnología Universidad de París V - Sorbona
negretti_76@hotmail.com


Las líneas a continuación pretenden argumentar una serie de observaciones y comentarios dirigida al artículo titulado Música Latina y Mundialización, publicado en esta misma edición de LÉXICOS, bajo la impecable pluma del colega y amigo Vicente Ulive Schnell. Dado que lo esencial de su razonamiento se apoya en las conclusiones de la profesora y radiolocutora venezolana Lil Rodríguez (trazadas en su libro “Bailando en la casa del trompo”), mis comentarios valdrían también para ella, aunque de manera indirecta.

Antes de cualquier ejercicio crítico, me permito introducir un par de preámbulos que, creo, pueden estimular y enriquecer el esfuerzo por reflexionar sobre una de las manifestaciones musicales más contundentes del Caribe y de Latinoamérica: La salsa. Siento, además, que las críticas deben mostrar también sus aristas positivas y no concentrarse exclusivamente en la negación y/o negatividad, so pena de sucumbir más temprano que tarde.

El primer preámbulo es de carácter más bien solidario, aún cuando fundamentado en el acuerdo y la necesidad de una perspectiva comprensiva de lo aquí analizado. Aplaudo toda tentativa de reunir ideas en torno al estudio de la salsa como fenómeno social y cultural de la contemporaneidad. La música, sea catalogada como culta o popular, antigua o moderna, es de hecho un elemento innegable e indisociable de la vida del ser humano. Es una forma específica de lenguaje y como tal constituye un vector de simbolismo antropológico. Como producto y a la vez como productora de sentido, la música ostenta entonces una plaza central en el análisis de lo social y/o cultural.

Luego, a un nivel si se quiere más socio-etnológico, iniciativas como este artículo no sólo quedan plenamente justificadas sino que se muestran como necesarias puesto que forman parte de la auto-compresión o reflexividad crítica de las comunidades. Quiero decir: De nuestras comunidades de lenguaje, al menos de aquellas que me pertenecen. Puesto de otro modo: No es sino construyendo lenguaje que podremos comprender y operar sobre los lenguajes de nuestra cotidianidad. Desde los aportes del Interaccionismo Simbólico y la Escuela de Chicago, transitando por la Etnometodología hasta llegar al Socioconstruccionismo, los Cultural Studies y el pensamiento posmoderno, la doble necesidad (política y epistemológica) de privilegiar los dominios de la doxa como fuente de análisis y como motor de desmontaje crítico no ha hecho sino reclamar una conciencia reflexiva que, hasta casi mediados de siglo XX, estaba reservada al ámbito filosófico.



La paradoja de la globalización

Con nuestro segundo preámbulo entramos de lleno al terreno propiamente dicho. Los cinco elementos constitutivos de la globalización expuestos por Ulive Schnell pueden sintetizarse bajo una dinámica simple. La misma consiste en una paradoja, la cual resume lo siguiente: La globalización implica, a la vez, un movimiento de implosión y explosión. Previendo cualquier gesto de sorpresa por parte del lector, me explicaré de inmediato. De ahora en adelante, el uso de las comillas, fuera de las referencias debidamente indicadas, estará destinado a las citas de Ulive Schnell (U.S).

La implosión económica, marcada por la concentración (que no “centralización”) de los grandes capitales transnacionales marcha a la par de una implosión comunicativa producto de la fusión entre lo local y lo global: Las vastas dimensiones del mundo se contraen en la ‘aldea’ global. Un tercer comportamiento completa el movimiento implosivo y es de orden simbólico: La esfera del sentido se hace terreno fértil para la globalización en la medida en que los contenidos de alto valor simbólico son privatizados y conjugados a una lógica ultraliberal de mercado. La aldea deviene supermercado global.

La quintaesencia de esta triple implosión se halla en las llamadas industrias culturales: Musicales, cinematográficas, televisuales, etc., sector clave de la poderosísima economía de servicios o economía terciaria. Según cifras de la UNESCO[1], el volumen de negocios que correspondía a los cincuenta primeros capitales mediáticos en 1997 será concentrado, apenas cuatro años más tarde, por los primeros siete, de los cuales el 50% proviene en su totalidad de los Estados Unidos. Grandes inversiones significan grandes innovaciones, la desmaterialización de los bienes da paso a los servicios de alta tecnología telecomunicativa lo que, consecuencia natural, deslocaliza el consumo: Disfrutar de los viejos éxitos de la ‘salsa brava’, comprimidos en formato MP3 de mi computadora portátil, una noche de invierno parisino, no puede sino consumarse y consumirse on line.

Pasemos a la segunda mitad de la paradoja: La explosión que implica la globalización. ¿Explosión de qué? Explosión de tendencias, de estilos, de géneros, de criterios, de creencias, de tradiciones, de manifestaciones micro-comunitarias, de visiones de mundo. En una frase: Explosión de la cultura como matriz incontrolable de lenguajes. La metáfora no sólo debe comprenderse como concepto cuantitativo, connotando la multiplicación y diversidad inéditas de los contenidos culturales. Mucho más que el crecimiento desproporcionado de la oferta, lo realmente genuino de la globalización es su consecuencia cualitativa: La desintegración de una visión unitaria del mundo, de la historia, de la sociedad, pero fundamentalmente desintegración de una visión unitaria de la cultura.[2] La transparencia de la identidad, su inocencia (o malicia) etnocéntrica, entra en crisis por vía de su exposición a escala planetaria: ¿Somos idénticos a quién?

El mundo, al hacerse objeto sensible, casi palpable, por cuenta de la implosión, o si preferimos, integración virtual, no hace sino mostrar cuan culturalmente atomizados y exóticos nos resultan todos esos otros co-habitantes de la aldea. Es justo decir que dicha alteridad, irreductible, nos es cada día más explícita y accesible. ¿Por qué? Porque ella representa el capital simbólico de las industrias culturales: El respeto a la llamada diversidad cultural no es sino la coartada operativa del liberalismo de mercado, que haya en aquella su materia prima, aunque a costa de una pérdida simbólica sensible y con ella un aplanamiento de la alteridad implicada. Es precisamente allí donde la salsa, como género de la industria musical, le repica los cueros a la globalización. Y viceversa. Encuentro entonces necesario debatir sobre ciertas ideas en torno a ellas, la salsa y la globalización, que desde mi punto de vista se entienden de lo mejor. O sea, bailan pega’o...


¿Qué tiene que ver la salsa con la globalización?

A mi modo de ver, el fenómeno salsa no sólo tiene que ver sino que encarna, desde su nacimiento, la paradoja implosiva-explosiva de la globalización. Veamos: Se trata de un lenguaje, en principio, micro-local; con sus particularismos, sus referentes y sus personajes; con su exotismo de barrio, posteriormente reproducido como canon estilístico, a medio camino entre el kitsch y el folklore. Precisemos también que la coyuntura de este fenómeno viene ligada fundamentalmente a dos grandes campos psicosociológicos: Lo urbano y la inmigración. La ruda desigualdad de las grandes ciudades sumada a la gestación de una comunidad de extranjeros en Nueva York, en su mayoría antillanos, gesta un caldo (¡o salsa!) de cultivo que vendrá a amalgamar las más diversas vertientes musicales: Del son a la bomba, del danzón al jazz de dance-halls. Ya de entrada, resulta lógico reparar el ‘spanglish’ como lengua de expresión de estos primeros balbuceos que luego reclamaron voz propia.

En su devenir y evolución, esta voz adopta un nombre para hacerse capital simbólico de la industria musical norteamericana, sector clave junto a Hollywood de la economía noratlántica de posguerra y objeto esencial de los acuerdos de libre cambio: G.A.T.T y G.A.T.S, embriones de la posterior O.M.C.[3] El nacimiento de Fania y de Tico Records, igualmente de capital norteamericano, no ocurre sino luego de la ya larga trayectoria que llevaban majors como United Artists y Atlantic Records. Estos sellos discográficos, si bien no manejaban el concepto ‘salsa’, marcaron muchas de sus influencias con el boogaloo, el bolero, el mambo y el jazz afrolatino, de la mano de Ray Barretto, Mongo Santamaría, Joe Cuba, los dos Titos (Puente y Rodríguez), así como el propio Dizzy Gillespie. Cuando ‘manos duras’ Barretto firma con Fania, este contaría ya con seis trabajos discográficos bajo la producción ejecutiva de una de las dos grandes compañías antes mencionadas.[4] Es también importante señalar que dichas compañías, junto a otras cinco más, todas norteamericanas, fueron pioneras de la entonces insipiente economía multinacional de convergencia, característica de la globalización: Cine, música y televisión en manos de una misma casa matriz o major, que no sólo maneja el contenido difundido sino que también monopoliza la producción de las tecnologías para su difusión.


Ese capital simbólico de sangre mestiza se hace entonces género y se le bautiza como salsa. He allí la operación que transforma toda la riqueza social y cultural de una expresión musical en movimiento o mejor, de un lenguaje en evolución, con el fin de fijar una etiqueta comercial. Digamos pues, para ser justos, que la relación fue simbiótica: No pudo haber ‘salsa’ sin la tutela de una industria que la estandarizara, pero a la vez luce más que disparatado afirmar que la salsa fue un ‘invento’ de la industria cultural norteamericana.

Como todo servicio, más no invento, de una industria cultural, la salsa es presa de su propia ambivalencia: Por un lado reclama su carácter único de manifestación local, por otro, es también un objeto/producto de soportes industrializados. Eterno doble compromiso entre la originalidad de la creación, su “poder de testimonio histórico”, y la reproducción técnica que aleja a aquella de su contexto genuino, como bien lo expusiera Walter Benjamín[5], filósofo alemán que nunca cayó en la gracia divina de escuchar a Celia Cruz.


La reproducción técnica de la música divorcia la creación (estandarizada en discos, cassettes, compactos, MP3, etc.) de todo origen singular y tradicional, exportándolo a prácticamente todos los rincones del planeta. Ahora bien, nuestra hipótesis sobre la salsa invierte esta lógica: No es sino a partir de la producción industrial, dentro de un contexto urbano, que la tradición y el folklore se recrean, recuperando así el concepto ‘salsa’ como género legendario y, más aún, originario del Caribe y la América Latina.

Esta hipótesis no se asimila completamente a la noción, un tanto apocalíptica, de ‘simulación’ propuesta por Jean Baudrillard[6]. Según el polémico sociólogo, la producción industrial aniquila la dinámica creadora en la medida en que el valor simbólico del producto (en este caso de la música) se desvanece en un juego de referencias, o “simulacros”, que no obedecen a un referente real (cultura específica, ideología, tradición) sino a la indiferencia operativa de una cadena de montaje. Nuestras discrepancias con este diagnóstico se sostienen de lo dicho anteriormente: La salsa es el resultado de una simbiosis y como tal, acercándonos mucho más al análisis propuesto por Edgar Morin[7], resume una dialéctica entre creación y producción. Más que simulación, la especificidad de la salsa es cuestión de hibridación.



La globalización no tiene la culpa...

Pasemos ahora a las críticas puntuales de algunas líneas en el artículo de U.S. Para ellos citaremos cada punto y haremos el comentario correspondiente.


1) “(la salsa de los años noventa se caracterizará por una) ...economía en la contratación de músicos y compositores, con una preferencia por los menos ‘conflictivos’. Esto decreta una uniformización de sonido, con poca inclinación hacia la exploración y la innovación.”


Esto es relativamente cierto. Lo que no dice U.S es que, justamente, la salsa tout court no es sino una operación de economía de músicos y compositores. No todo vale en los géneros musicales y Fania Records (negocio al fin) siempre fue en busca de los hits, de los tubazos seguros. Similar a los inicios del Rock n’Roll y del Jazz, la economía de compositores de la salsa se erigió en una verdadera mafia que agrupó a los más ‘infalibles’, reservando en muchas ocasiones el conocimiento público de sus nombres, por ser considerado de valor estratégico. De ahí el sinnúmero de piezas que ostentan el famoso ‘D en D’, acrónimo de ‘Derechos en Depósito’, o el igualmente especulador ‘D.R’: ‘Derechos reservados’.

La coyuntura de aquel momento (años sesenta) dio a la crudeza del barrio una plaza central y es ahí donde el tono desfachatado e insolente de un Héctor Lavoe seduce masas. Pero si hubo alguna vez conflicto nunca fue, en general, en contra de la estandarización sonora de la salsa. Además, la exploración e innovación en aquellos días siempre estuvo a cargo de una vanguardia, quien se vio, dicho sea de paso, duramente criticada: El atrevimiento de un Larry Harlow, de un Eddie Palmieri o de un Willie Colón no abundaba en el mundo de la salsa.


Ahora bien, hay que preguntarse hasta qué punto la salsa es susceptible de experimentación porque, si de salsa hablamos, al césar lo que es del césar. No se puede invocar un género como se invoca a un autor: El género tiene límites, el autor no. Palmieri puede meter lo que le venga en gana a una pieza, la salsa en cambio no aguanta todo, como quedó demostrado en los intentos fallidos de americanización de la Fania All Stars a finales de los ‘70, ridículos y perniciosos por demás. ¿Es exclusivo de los años ‘90 una relativa uniformización sonora del género? No. ¿Es menos conflictiva la salsa hoy en día? Conflictiva contra qué, es mi pregunta...


2) “(la salsa de los años noventa se caracterizará por una) ...importancia central dada a la imagen de los cantantes, y una publicidad que gira alrededor de lo estético. El gusto se desplaza desde la calidad musical hacia el potencial de marketing de los cantantes.”

Desde su nacimiento, la salsa ha sido cuestión de imagen, es un hecho innegable. Como todo género de la industria musical, la salsa cuenta con su panteón de héroes, todos ellos legendarios. Esto no quita que parte importante de sus leyendas se haya construido en torno a la teatralidad, a la imagen y a la espectacularidad de estos personajes. No en vano al cantante se le dio en la salsa, desde el principio, un rol principal. A diferencia del latin Jazz, del mambo o del boogaloo, la salsa es una música que le da importancia central a una letra y en ese sentido siempre desarrolla una temática. Cosa genial puesto que no sólo el contenido del mensaje importa sino la forma en que se expresa: Improvisación, ‘montuneo’, timbre de voz, jerga, mañas, ocurrencias, etc. La figura del cantante es entonces central en la salsa, elemento difícilmente no explotable para los fines de la imagen y para toda la parafernalia del espectáculo.

Recordemos que esos famosos circuitos en Nueva York de los años ‘50 y ‘60 (pre-historia inmediata de la salsa) eran primordialmente circuitos de baile y espectáculo, siguiendo la línea de los Dance-Halls. Las llamadas ‘descargas’ en donde afloraba la improvisación frenética y la innovación era, para la época, un asunto entre músicos. En cambio, en primer plano, los grandes maestros siempre ostentaban los mejores cantantes, los más idóneos para dar espectáculo. Es el caso de Héctor Lavoe (con su look salido de un bar de ficheras), de Ismael Miranda (el niño bonito, malandro, pero bonito), de Cheo Feliciano (el del feeling y la inspiración), de Pete Rodríguez (el conde de la salsa), etc. Ni hablar de verdaderos show-men como Roberto Roena (con sus coreografías casi-acrobáticas), Oscar D’ León (haciendo de su contrabajo una pareja de baile) o la antes mencionada reina de la salsa, Celia Cruz (con sus vestuarios y peinados multifacéticos, alternados casi a diario).

Pero volviendo a nuestra hipótesis, la salsa de los años ‘60 y ‘70 explotó en sus contenidos una imagen nostálgica del Caribe, sobre todo de las antiguas sociedades tradicionales, esencialmente rurales. Este imaginario del inmigrante exportó a Nueva York todo un patrimonio simbólico para fusionarlo a través de realidades urbanas muy distintas a aquellas legendarias apologías afrocaribeñas del ‘monte’, de Borinquen y su raza Jíbara, del lamento en tiempos de la colonia, del caudillo latinoamericano, del conuco y del ‘cucurucho de maní’. Esta invención de la tradición no luce ni más ni menos iconológica que la erotización de la salsa en los ‘80 o que su juvenilización en los ‘90. Oído: La estética de estas tres décadas difiere brutalmente pero siempre, siempre, en la salsa hubo un gancho seductor. Ahora bien, quién decide qué es más legítimo entre decir ‘vámonos pa’l monte’, ‘devórame otra vez’ o ‘una fan enamorada’, es un pseudo-problema que U.S parece querer defender y resolver. Lo que resulta, a nuestros ojos, una trampa sin salida.



3) “ (la salsa de los años noventa se caracterizará por una) …utilización muy reducida del derecho de autor. Explotación del repertorio existente o compuesto por un músico en particular, en lugar del respeto a las ideas del artista. La música pertenece cada vez menos a los artistas.”


No todo el género contará con intérpretes y compositores de pacotilla en los ‘90. Más allá de esta simple evidencia, la mayoría de las estrellas de Fania nunca estuvo compuesta por autores: Ni Lavoe, ni Quintana, ni Maelo, ni Conde Rodríguez, ni (Adalberto) Santiago, ni (Celia) Cruz, ni Feliciano, etc., eran compositores. Detrás de ellos, cierto, estaban sus maestros de orquesta. Sin embargo, son conocidísimas las quejas de estos últimos frente a las presiones ejecutivas de Fania, lo que me lleva a pensar que este sello disquero tuvo en aquellos tiempos una política comercial mucho más brutal que la que hoy en día manejan las grandes majors. ¿Por qué? Consecuencia directa de la globalización: Las industrias culturales piensan hoy en día mucho menos en el concepto ‘masa’ que en la hiper-diversificación de consumidores. Las majors de hoy en día se ramifican, adoptando una progresiva (anti)filosofía de individualismo y de sincretismo. Esto permite a su vez una mayor flexibilidad puesto que el consumo a la medida predomina y hay cancha para todos los estilos, hasta para los proyectos musicales más innovadores (de los nuevos el que más me gusta es el rap afrocubano de los Orishas, por ejemplo, aunque periférico de la salsa).

Creo por ello que, en los días del Boom de la salsa, echarle mano al viejo pero rentable repertorio cubano (bajo una estética ‘añeja’) era una práctica mucho más habitual de lo que es hoy en día. Oscar D’ León cantaba en los ‘70 la vieja ‘Mata Siguaraya’, casi en lengua Yoruba, mientras que en los ‘90 se paseaba por temas mucho más coherentes con su día a día. Rubén Blades abriría las puertas de su carrera obedeciendo la vieja fórmula del ‘Canto Abacuá’ y ‘Ban Ban Quere’, separándose a la vuelta de la esquina y reclamando espacio para su genialidad de compositor. No son entonces tan exageradas las críticas de músicos cubanos como Arturo Sandoval y Juan Formell en torno a la mediocridad que experimentó la salsa en sus días de auge.[8] La mal disimulada impronta (o fotocopia ‘D.R’) afro-cubana en los días de la ‘salsa brava’ es de un populismo y un mercantilismo evidentes. No es nuevo, ni tampoco atribuible a la globalización, el hecho de que la “salsa” le haya dejado de pertenecer a sus autores.




4) “ (la salsa de los años noventa se caracterizará por una) …esterilización de las letras, de las composiciones y de los colores musicales, es decir, convergencia cada vez más acentuada sobre una música aséptica que no refleja ningún conflicto social o político.”


¿Qué letra puede ser estéril? ¿Estéril en términos de cuáles criterios? Ninguna expresión musical, entiéndase bien, ninguna, puede ser estéril. No existe lenguaje aséptico, ni esterilidad musical, ni socio-semiótica nula, ni mucho menos estética vacía. Ni nada de esto es tampoco producto de la globalización, ¡todo lo contrario! La globalización representaría en todo caso un relativo descontrol de flujos de información de todo tipo: Científica, social, política, comercial y, hacemos énfasis, cultural.

El error de la acusación, creemos, consiste en reproducir, cual fotocopia, el mismo elitismo denunciado por U.S al respecto de la mentalidad pequeño-burguesa latinoamericana, quien juzgó siempre a la salsa, bajo los imperativos de una estética idealista, como expresión ‘bárbara’ y de mal gusto. Y es que U.S es aún más radical por cuanto utiliza nada menos que el calificativo “aséptico”, o sea neutro, nulo, vacío. Al menos decir ‘niche’ significaba algo para los detractores aburguesados de la salsa, ¡“asepsia” es no significar nada!

No puede juzgarse in vitro a ningún género musical, independientemente de sus protagonistas, quienes al fin y al cabo son los que le dan un sentido cultural propiamente dicho. De lo contrario, el analista se convierte en ‘salsólogo’ de biblioteca. La salsa, como toda expresión cultural, constituye un fenómeno, quiere decir que acontece y se reproduce dentro de una comunidad de músicos, de autores, de melómanos, de bailadores, de críticos, de entusiastas, de estudiosos y, quiéralo U.S o no, de sus empresarios. No es sino a partir de la dimensión valorativa inherente a este contexto social que puede esbozarse el análisis de la salsa como texto estético-cultural.

A modo de paréntesis: Creo necesario insistir en que la salsa es y nació como un producto de la industria cultural, cosa que no la doblega necesariamente a su mercenariato. Su naturaleza híbrida luce mucho más sutil y ambigua que el maniqueísmo que opone o asimila el autor al empresariado o viceversa.

Luego, la globalización nunca ha “desubstancializado” la salsa, por la sencilla razón de que esta nunca constituyó una realidad trascendental. Hablar de sustancia es remitirse a un origen mítico, a un grado cero socio-histórico y musical que no existe. Al insistir en lo contrario caemos en la misma falacia de decir que la Salsa nació en África y creció en Nueva York, tal y como lo asevera el documental de la Fania llamado ‘Salsa’, dirigido por Leon Gast y narrado por Gerardo Rivera, mejor conocido en el mundo de los talk-shows como ‘Geraldo’.[9] La tendencia en este tipo de análisis es reificar el género musical y convertirlo en una entidad abstracta, alejada de sus procesos de intercambio y evolución.



El llamado es entonces a hacer de todo examen estético un ejercicio ético que se esfuerce en comprender el texto (en este caso la “salsa”) como parte de un contexto complejo, siempre dinámico, heterogéneo e irregular. En este sentido, toda metodología macro-sociológica, antropológica o simplemente especulativa debe apoyarse en el abordaje micro-etnológico, en los estudios detallados de recepción local, en el trabajo de campo. ‘Pensar global y actuar local’ representa hoy en día un imperativo metodológico para la comprensión a fondo de las consecuencias culturales que conlleva la globalización.


Salsa... salsa... “salsa”...

El proceso de desmitificación del género podría hacerse por escalas: De la Salsa (con mayúsculas), a la salsa (en minúsculas), a la “salsa” (entre comillas). Primero, hay que suprimir esa Salsa como sentido puro e independiente de su componente social, es decir, relacional, y de sus respectivas transformaciones. Así nos deslastramos del pseudo-problema de su ‘origen’: La salsa no es sino una reinterpretación contextualizada de diversos componentes musicales que, a su vez, constituyen antiguas reinterpretaciones híbridas, venidas de numerosos aires culturales (moros, europeos, africanos, etc.).

La cuestión del origen unívoco de la salsa es de un misticismo teleológico poco conveniente, como lo puede aseverar cualquier etnomusicólogo. Hablar del Son o de Cuba, de la Bomba o de Borinquen, no significa hablar desde estas realidades en un plano atemporal, significa reinterpretarlas dentro una realidad distinta, en este caso la de los nuyoricans, los exilados cubanos, los quisqueyanos, etc. Qué mejor documento para comprobarlo que aquella melancólica pieza de William Anthony Colón Román (alias Willie Colón) “Volar a Puerto Rico”, en la que esboza desde su Bronx natal, la fantasía de un Borinquen soñado con los colores del imaginario nuyoricano...

Pienso que el nuevo contexto planteado por la globalización y la conciencia planetaria que esto conlleva, no puede sino multiplicar exponencialmente los fenómenos de hibridación cultural, de inter-textualidad y de nuevos flirteos acústico-imaginarios, sin por ello gestar una “reificación icónica” apuntada por U.S.

Segundo, la salsa (reducida ya a minúsculas) debe también (re)pensarse como género y esto nos lleva directamente a la problemática en torno a sus límites. Múltiples son las complicaciones para catalogar genéricamente algo que, por su naturaleza misma de actividad creadora, se mueve constantemente. Piénsese en el caso caleidoscópico del Jazz. En este sentido, es siempre válido sospechar de las grandes y omnímodas etiquetas por la sencilla razón de que limitan la expresión de sus autores. El paralelismo entre el cine de autor y el cine de género pudiera ser ejemplar al respecto. Es por ello que, si bien al césar lo que es del césar, no es menos cierto que la libertad creativa de los individuos depasa ampliamente los límites rígidos de un género, aunque no siempre es así y esto, que yo sepa, nunca le ha molestado a nadie: La salsa enlatada continúa, como continúan el cine de acción, de comedia o de suspenso. Sin embargo, hablar salsa de autor y salsa de género es un recurso a abandonar más temprano que tarde.

La salsa siempre ha sido “salsa”, o salsa entre comillas. Toda la vida ha contado con sus profetas y con sus desmentidores más agudos. Luce más fácil y menos rígido contextualizar el término, pensarlo desde una indexicalidad local. Así, nos pertenece a todos y no le pertenece a nadie. El que yo no pueda soportar la “salsa” de Cali, o la “salsa” de gancho adolescente, no implica que mi versión de “salsa” (romántica, conflictiva, emancipatoria, ‘brava’) sea la única válida. La globalización lo único que ha hecho es poner en la palestra a todas aquellas que se pretenden “salsa”, ni más ni menos. Esto no implica, para evitar todo relativismo radical, firmar un cheque en blanco. Al contrario: Cada versión de “salsa” gana autonomía, carácter y especificidad al ser contrastada con todas las demás. No puede haber idea de lo clásico sin su contrario, como tampoco puede haber una sola versión o experiencia unívoca de un fenómeno tan vasto como lo es la “salsa”.




Replanteando el debate: De lo que la globalización SÍ tiene la culpa.

Creo finalmente que no es allí en donde reside el problema de la globalización que intenta plantear U.S. No se trata de la apropiación comercial de lo popular, o del asalto a los particularismos de una “etnia” (¡quisiera saber cuál es esa “etnia” de la salsa a la que se refiere U.S!). La caricaturización de vocación mercantil existe, eso siempre estuvo claro, pero al dilatarse el mercado, todos y cada uno de los sub-géneros más duros, groseros y conflictivos de la salsa salen a flote. Igualmente, el despliegue tecnológico, propio de la globalización, no ha hecho sino confundir lo ‘añejo’ con lo ‘global’ en dispositivos musicales como el sampler, por ejemplo[10]. La intertextualidad del sampling no es sino un elemento estético de patrones globales y locales a la vez. Internet, MP3, los bancos de datos virtuales prácticamente infinitos, televisión por cable, etc., nunca han ignorado la tradición de la “salsa”, todo lo contrario, la han recreado.

La problemática no es entonces en torno a los contenidos. En ese sentido no es una problemática ideológica, ni mucho menos etnocida. A diferencia del medio ambiente, que adolece de reales y serios problemas en torno a su bio-diversidad, la diversidad e innovación musical nunca han estado más fuera de peligro. La domesticación progresiva de las tecnologías musicales constituye un verdadero semillero de posibilidades para la creación de nuevas tendencias y recreación de las más antiguas tradiciones. Caso ejemplar: Actualmente la gran competencia de la “salsa” no es la música de nuevos intérpretes ni de nuevas caras, ¡es el puñado de viejitos del Buena Vista Social Club! Sólo las mentalidades más reaccionarias verían esto como un simple y puro producto de laboratorio comercial, como un síntoma de pérdida de sentido de la música latina en el “concierto mundial” de la globalización.



El nudo del problema, pienso, está en la paradoja de la globalización que he intentado exponer: La explosión cultural que se da a costa de una implosión económica, concentrando las ganancias, el desarrollo y el bienestar en un conglomerado de capitales transnacionales. Así, la diversidad cultural y su expansión planetaria marcha a la par de una creciente asimetría económica entre los países. Paradoja que degenera en cinismo cuando las grandes potencias de la globalización exigen jugar limpio a sus ‘socios tercermundistas’. Las rondas de la O.M.C, la tutela vigilante del Banco Mundial, los acuerdos multilaterales de libre cambio, no hacen sino perpetuar la paradoja y darle cuerpo jurídico: País que no acepte las desigualdades de la globalización, país sancionado. País sancionado que revire, país que corta sus lazos con la globalización, país condenado al atraso.


La pobreza, la miseria y el hambre, esos hijos del ‘Pablo Pueblo’ de Rubén Blades son los verdaderos enemigos, desubstancializadores de la creatividad y de lo que pasa en las calles del Caribe y el mundo entero. Si bien estas condiciones de marginalidad han sido motivo de expresión de la salsa, el agotamiento por inanición descarta toda inspiración posible. Ley de vida: El hambre da para componer... ¡hasta que te mata! Y, personalmente, dudo que todos los compositores de la salsa sean unos estoicos dispuestos a inmolarse en el fuego purificador de la filantropía. Creo que fue Brecht quien dijo que, antes del teatro, estaba el estómago. Sólo la salud y el bienestar de los pueblos permiten la continuidad de su evolución socio-cultural y, sobre todo, les brinda una mayor facultad creativa frente a los imperativos del beneficio mercantil. Quizá me equivoque y las mejores “salsas”, las más legítimas, se encuentren en los guettos más miserables del continente. Si así fuera el caso, ¿cuánto tiempo podrán sobrevivir sus futuras generaciones? Al ritmo de la implosión económica actual, no creo que mucho.


Dicho esto, nadie puede negar que la salsa, como fenómeno cultural urbano, implica industrialización y estandarización. Desde el simple hecho de su reproducción técnica, la música pasa por su mercantilización sin por ello alienarse o vaciarse de sentido. Malas noticias para U.S: La Salsa mítica y originaria, libre de toda tecnología, valor de cambio y/o circulación multinacional nunca existió. Pero he ahí también el hecho fundamental para toda crítica de la globalización: Todos y cada uno de los países pueden y tienen el derecho de desarrollar una industria musical autónoma que pueda competir con los productos venidos del exterior. Hay que replantear la problemática y llegar al fondo del conflicto: Es la idea de un intercambio justo y la preservación de un mínimo de economías locales lo que está en juego, más no la pérdida o corrupción de la diversidad cultural.

Recursos como las barreras arancelarias, la regulación de cuotas de difusión audiovisual y la creación de instancias públicas de cine, música y televisión ilustran la lucha estratégica entre los productores de los países más modestos (todavía amparados por el modelo del Estado-nación) y los grandes capitales transnacionales (sin país ni compromiso social). No se trata de una lucha entre ideologías ni, en este caso, de salsas bravas de la tradición contra salsas blandas de la globalización. Es la lucha por determinar cómo, cuándo y quiénes obtendrán el mercado de todos, absolutamente todos los tipos de salsas.

***

Pienso que la música latina, bagaje cultural que va mucho más allá de la “salsa”, vive con la globalización una situación muy interesante. Pero si el precio a pagar consiste en la exacerbación de la miseria de sus pueblos a merced de una recolonización económica, tarde o temprano, los grandes núcleos de poder financiero entrarán, ellos mismos, en decadencia. La pérdida de la diversidad, de la innovación y de la creatividad es la peor arma contra toda industria cultural, esto es bien sabido por los estrategas. Más allá de ello, la globalización debe plantearse como proyecto social y económicamente sustentable, he allí el debate que atañe a la música, a la salsa, pero también a todas las esferas de la expresión y evolución cultural del planeta.

QUE PASA? ESTAS LOCO, POR QUE COLOCAR UN ARTICULO DE ESTOS EN UN SITE DE SOLO GUAGUANCO, BUENO PARCE A MI ME SIRVIO Y ESPERO LE SIRVA A OTROS AQUI VA

CONSEJOS PARA LA COMPRA DE UNA CAMARA DIGITAL

Pero, como en todo tipo de compras, al elegir una cámara hay que tener en cuenta una serie de criterios; un precio más o menos alto no indica necesariamente una mayor o menor calidad. Grupo CDW ha elaborado para la campaña de Navidad 2004 un decálogo con los aspectos en los que hay que fijarse al buscar una buena cámara asequible.Hoy en día, existen cámaras de vídeo, cámaras de foto y también productos multifuncionales que sirven para las dos cosas. Este tipo de cámaras se ha perfeccionado mucho y ofrece calidad más que aceptable en una gran variedad de aplicaciones: grabación de vídeo y audio, fotografías, reproducción de archivos MP3... Ya no es necesario adquirir un reproductor, una cámara fotográfica y una de video por separado: se pueden tener los mismos servicios en un único producto.
1. ¿Grande o pequeña?
De tarjeta de crédito, compactas, ultracompactas y un largo etcétera. La oferta de cámaras digitales es tan amplia que nos permite encontrar una con la forma y dimensiones que busquemos, siempre que estemos dispuestos a pagar en consecuencia.
Cuando vayamos a decidirnos por un tamaño, debemos tener en cuenta que a dimensiones más reducidas, más funcionalidades se sacrifican, dado que un zoom óptico requiere un cierto espacio para "esconder" las lentes cuando no las utilizamos. De igual manera, menos espacio tendremos para baterías, el flash o los botones de control.
Sin embargo, hay que tener presente que no siempre la cámara más pequeña (o la más grande) es la más ventajosa. Es importante que resulte cómoda de usar y fácil de transportar. Más que en el tamaño, fíjate en el peso. Hoy en día, una cámara pesa una media de 130 gramos.
2. ResoluciónUno de los principales factores que determinan el coste de una cámara suele ser la cantidad de megapíxeles; a mayor número de megapíxeles, mayor calidad de imagen tiene la fotografía a la hora de imprimirla, mayor tamaño puede alcanzar al revelarla en papel fotográfico... ¡y también más caro suele resultar el dispositivo!. Con 3 megapíxeles, una cámara ya ofrece unos resultados de resolución muy satisfactorios.En relación con la resolución, es importante fijarse en si son megapíxeles “interpolados por software” o no, porque suelen darse confusiones al respecto. Algunas cámaras permiten ampliar la resolución a través de un software especial que incorpora la misma cámara esto supone, por ejemplo, que una cámara con una resolución real de 2 megapíxeles obtiene imágenes de hasta 4 (¡pero mantiene el precio de las de 2 megapíxeles!). Eso sí, todas las cámaras tienen la obligación de indicar si tienen o no la resolución interpolada.3. Memoria
La mayoría de las cámaras poseen memoria interna de 16 Mb, pero con eso no se hace casi nada. Tampoco resulta realmente útil que tenga más capacidad. De lo que hay que asegurarse es de que la cámara contenga ranura para tarjeta compatible con los modelos existentes en el mercado y así se puede ampliar la memoria hasta 512 Mb.
En algunas cámaras de gama baja sólo podemos almacenar las imágenes en una memoria interna fija. Si queremos llevarlas a revelar, deberemos conectar la cámara a una computadora y descargarlas. Por el contrario, con tarjetas de memoria podemos aumentar la capacidad de la cámara hasta el límite económico que nosotros nos impongamos, con la ventaja añadida de que podemos llevar únicamente la tarjeta a la casa de revelado. Cada marca tiende a confiar en un tipo de tarjeta de memoria: las Sony, en Memory Sticks; las Fuji, en tarjetas xD; y el resto se alinean con los formatos Secure Digital/Multimedia Card o Compact Flash. Cada formato tiene unas ventajas e inconvenientes, y el único parámetro que puede hacernos decidir por una u otra es el precio de las mismas. Por lo general, las Memory Stick son las más caras y las Compact Flash las más baratas.4. Facil de usar
Una cuestión de diseño: la cámara tiene que ser fácil y cómoda de usar. Muchos botones no significan automáticamente disponer de muchas utilidades.
En el software de la cámara podemos encontrarnos una gran cantidad de opciones adicionales que, según el tipo de usuario, pueden resultar interesantes o no. Grabar videos de baja resolución, realizar fotografía panorámica, sacar fotos con un sensor infrarrojo, autofocus tridimensional basado en láser, son algunas de las funciones "extra" que pueden ofrecernos las diferentes cámaras del mercado. Dependerá del peso que les demos para que jueguen un papel determinante a la hora de tomar una decisión.
5. ZoomHay que distinguir entre zoom óptico y zoom digital. En las cámaras económicas, el más habitual es el segundo, pero si se utiliza para ampliaciones muy grandes se pueden producir ciertas pérdidas de calidad en la imagen. Por tanto, a partir de una proporción de 4x (cuatro veces el tamaño original), los resultados serán mejores con zoom óptico. Pero con 4x o menos, resulta indiferente utilizar un tipo u otro de zoom.6. Pantalla.
En cuanto al visor, ¡nada de pequeñeces! Hoy en día hay visores con pantalla TFT capaz de girar hasta 180º. Esto hace más fácil tomar fotografías y grabar en vídeo desde cualquier ángulo o perspectiva. Es importante comprobar que el modelo dispone de pantalla, y que es lo suficientemente grande como para poder ver las fotografías hechas en condiciones y comprobar si han quedado bien.
7. Compresión de imágenesMás cuestiones técnicas: el formato de compresión. Existen nuevos formatos que comprimen la imagen en MPEG4, lo que multiplica el tiempo de grabación en alta calidad con el mismo tamaño de memoria. Y no son las cámaras más caras las que incorporan este sistema, sino las más modernas. En EE.UU. y en Japón ya lo utilizan prácticamente todas.8. Conectores Si las tarjetas de memoria son importantes para sacarle el máximo provecho a una cámara digital, no podemos decir menos de sus conectores. La salida USB se hace imprescindible para descargar las fotos a una computadora o convertir nuestra cámara en una webcam, y la no siempre presente salida de Audio/Vídeo analógica nos permitirá poder ver las fotografías en una pantalla de televisión. Otros conectores que podemos encontrar son la de alimentación externa, ya sea para operar conectado a la red eléctrica, para recargar las baterías, o exclusivos de algunas marcas para conectarlos a impresoras fotográficas.
9. Baterías ¿Recargables o no recargables? Dependiendo del uso que le queramos dar a la cámara, es importante que el modelo que escojamos nos sepa decir con exactitud el tiempo de batería que nos queda disponible. Para ello, necesitará una batería recargable de unas características determinadas, que a la vez nos permitirá ahorrar en pilas.
10. Que no le falte de na :)
Cerciórate de que lleve integrado complementos como ranura para tarjeta de memoria, micrófono, flash, disparador automático... Los únicos accesorios básicos independientes deben ser el cargador de batería y la tarjeta de memoria.