HOMENAJE AL GRANDE DE RAY BARRETO QUIEN MURIO HOY, DESPUES DE ESTAR HOSPITALIZADO POR UNA ENFERMEDAD EN SUS VALVULAS CORONARIASSAN JUAN.— El percusionista puertorriqueño Ray Barretto entró hoy, viernes, en estado "bastante crítico" tras llevar hospitalizado más de dos semanas por problemas cardiacos y respiratorios.
Fidel Estrada, portavoz de la familia, dijo que el llamado "Rey de las manos duras" se mantiene entubado en la sala de cuidados intensivos del Valley Hospital de Nueva Jersey.
"El maestro Ray Barretto ha entrado en una condición bastante crítica, fue puesto en un ventilador y las expectativas siguen siendo reservadas", sostuvo Estrada en declaraciones escritas.
Contrario a ocasiones anteriores, el portavoz rehusó hacer declaraciones adicionales.
Sólo añadió: "Cualquier cambio en su estado de salud se informará", y pidió a los seguidores del conguero continuar con sus oraciones y cartas de apoyo.
Barretto tuvo que ser sometido a tratamiento de diálisis esta semana tras padecer problemas renales luego de ser intervenido quirúrgicamente para corregirle una hemorragia interna.
El artista, de 76 años, tuvo que ser operado el domingo debido a que se le abrió una de las cuatro arterias a las que se le colocaron desvíos coronarios hace ya dos semanas.
Barretto, nominado al Grammy en la categoría del jazz latino con la producción "Time Was, Time Is", fue hospitalizado tras un ataque de asma a su regreso a su hogar en medio de una nevada. Posteriormente, su cuadro de salud se complicó con una neumonía.
DESAFORTUNADAMENTE SE NOS FUE Y QUEDA EL SABOR AGRIO DE QUIEN VE PARTIR A ALGUIEN QUE LLEVAMOS EN NUESTRO CORAZON Y CUYA MELODIA NOS LEVANTO EN LAS ACERAS Y ESQUINAS DEL BARRIO ESA ESENCIA DE PERTENENCIA AL BARRIO, A PUEBLO, VAMOS RAY !! A DARLE DURO EN EL CIELO !!!!
Quizás por que se ha escrito mucho acerca de ese periodo épico de la década de los sesenta ó quizás por que “mucha agua pasó bajo el puente” durante ese tiempo y queremos explicarnos los acontecimientos que se desataron en la década siguiente; y quien sabe por cuantas razones más es que nos atrae escuchar a los músicos de esa época (al menos a los salseros de corazón). Ray "manos duras Barretto", un congero mayor, entra en esta parte de la saga. Se han escrito libros, todo tipo de cronologías, y documentales de la época (los ses
entas), pero siempre desde la perspectiva de las más influyentes corrientes de opinión, las de la modernidad occidental. Y la mayoría de las veces se ha documentado desde el punto de vista político y social: el soul, el rock, las drogas y la guerra de Vietnam. Pero nadie daba cuenta de la versión de los latinos, la de los “otros”, los que estaban inmersos en los márgenes de esa modernidad occidental, intentando abrirse paso, en las grandes urbes como lo es New York. Y aquí es donde aparece este músico, Barretto hablándonos desde esa “otredad”. Sus grabaciones nos aclaran como fue la sonoridad de esa época de transición para los latinos, los que estaban entre la Marilyn Monroe y Yury Gagarin, entre los Beatles y los Doors. Barretto junto a otros músicos fue uno de los pioneros del boogaloo (definido como el soul latino) y resulta que todos ellos fueron también percusionistas… Joe Cuba (quien ya en el 1964 grabo El Ratón con Cheo Feliciano), Willy Bobo (1934) autor de Evils Way interpretado por Santana y Mongo Santamaría (1922). Claro que todos ellos y él especialmente, son mucho más que eso (que el boogaloo) y por consecuencia ni a Barretto ni a los demás se les puede encajonar solo en este estilo. Partiendo con su formato original de Charanga cubana (violines y flauta traversa) desata sus descargas en temas como “Trompeta y Trombón” y “Descarga criolla” , dejando bien en claro su escuela jazzística previa y el haber compartido con otros músicos latinos de la talla de Tito Puente (se dice que estuvo en su banda sustituyendo a Mongo Santamaría, desde el 1957 al 61). Siempre moviendose entre el latin jazz y el ritmo de pachanga, incluso incursiona en la psicodelia, dando a su carrera una experiencia extraordinaria.
Si consideramos que parte con un formato que había sido propio de conjuntos que tocaban danzones y cha-cha-chá (heredados de Israel Cachao López) y llega a la psicodelia, manteniendo el impacto ritmico es como para… sentarse a escucharlo (algo también imposible porque el resultado es intensamente bailable). Pero sigue Barretto, después en los setentas con sangre nueva, son temas como "Indestructible", “Que viva la música” y “La Pelota” los que hacen las delicias de los bailadores de paso bravo y los principales grupos que presentan sus coreografías en los congresos de salsa por el mundo ya en pleno inicio del siglo veinte y uno!. Sin ir más lejos, aquí mismo, en Santiago, en el
congreso internacional de la salsa (Octubre 2003) el tema-emblema del evento fue “La Pelota” de este Ray Barretto, un Rey de las manos duras. No más preámbulo y paso a mostrar una ficha biográfica aparecida en el libro “La salsa, orgullo de barrio” de Enrique Romero (Ed. Celeste, año 2000, pág. 113) que incluye una discografía para quienes quieran adquirir las obras que más llamen su atención:
“ Conocido en el ambiente como “el rey de las manos duras”, este nuyorican nació en Brooklyn el 29 de abril de 1931, y ya de mayor, como dice su famosos “watusi”, mide 7 pies y pesa ciento sesenta y nueve libras. Con cincuenta años de carrera artística en sus manos, Ray Barretto ha transitado de forma destacada, por el jazz, el R & B, la pachanga el boogaloo y la salsa. También ha tenido incursiones fugaces en le rock y en la llamada salsa romántica, pero en lo que no ha variado nunca es en su especialidad instrumental, la percusión mayor ejecutada sobre el set completo de tumbadora, quinto y conga.
Desde que empezó a interesarse por la música, la vocación de Barreto se volcó en la percusión. Admirador de Chano Pozo y Tata Guines, por la parte cubana, y de Count Basie y Duke Ellington por la parte jazzística, Barreto se dedico al estudio del tambor a la vez que asistía a cuanta Jam Session se organizaba en los clubes nocturnos del Bronx. En estas descargas se empapó a fondo del lenguaje del jazz que, unido a su temperamento latino, le permitió tocar en sus inicios con varios de los jazzmen más importantes, entre ellos Charlie Parker, Max Roach y Art Blakey. Con esta tremenda escuela en su curriculum, tocó y grabo, posteriormente, con Dizzy Guillespie, Herbie Mann y Chick Corea. Su carrera netamente latina la desarrollo en las orquesta de José Curbelo y Tito Puente, hasta que decidió montar su propia orquesta hacia 1960.
Es la hora de la pachanga y su primer elepé se tituló "Pachanga with Ray Barretto". Con esta formación, grabaría dos discos más en el sello Riverside. Para entonces, Barreto ya era suficientemente conocido en el ambiente, formó la Charanga Moderna, una orquesta típica aumentada con trompeta y con el instrumento que empezaba a imponerse en la sonoridad del barrio, el trombón. En la Moderna grabó piezas memorables, como “Descarga criolla”, “Trompeta y trombón”, “Rareza en guajira”, “Descarga del Barrio”, “Fuego y pa’lante”, “Salsa y dulzura”, y el tema que le catapulto, “El Watusi”, una composición que anunció el advenimiento, pasión y muerte del boogaloo. El “Watusi” logró por primera vez en la historia de la música latina vender más de un millón de copias, pero este éxito trastocó de forma significativa la carrera de Ray Barretto, que tuvo que fajarse a fondo para demostrar que una cosa era el “Watusi” y otra el caudal musical de Barretto. A mediados de los años sesenta, Barretto grabó 10 álbumes con Fania, destacando Que viva la música, Barretto y Tomorrow. Entre 1977 y 1980, ficho por el sello Atlantic y se alejó temporalmente de la salsa. Grabó tres discos en una onda más experimental, dentro del campo del latín jazz y el R&B, y regresó al sonido del barrio y la Fania con un elepé esencial: Rican Struction, uno de sus trabajos más elaborados. A partir de aquí, participó en todo el engranaje de la Fania Records y grabó, hasta principio de los noventas, una docena de elepés de factura irregular. La crisis y la decadencia del movimiento salsero le hicieron volver a los fueros del latín jazz,
HOMENAJE A UN GRANDE, PAZ EN SU TUMBAPor
LICORERA LA ZODIAC Barretto, Ray - JazzTraducido por Louder Vanga, Ph.D. Barretto nacíó el 29 de abril de 1929, en el barrio de Brooklyn de la Ciudad de Nueva York, de padres puertorriqueños. Conocido por sus muchos años como un prominente director de bandas latinas, su carrera en la música comenzó verdaderamente como un intérprete de estudio en la conga para sesiones de grabaciones de jazz. El fue criado en los ghettos latinos de Harlem Oriental y el Bronx , en un ambiente llenó de la música de Puerto Rico pero con un amor por las bandas de swing de Ellington, Basie y Goodman. El escapó del ghetto uniendose al Ejército de los Estados Unidos cuando tenia 17 años de edad, pero él no escapó de la música. Influido por una grabación de Dizzy Gillespie, Manteca , con el conguero Chano Pozo. El fue entusiasmado y él supo entonces que su llamado era llegar a ser un músico profesional. Barretto se sentó en unas sesiones de jam en el Orlando, un club del jazz de los GI (soldados) en Múnich, Alemania. Después del servicio en el ejército en 1949, él volvió a Harlem y se enseñó a tocar los tambores. El primer trabajo regular de Barretto fue con el Eddie Bonnemere Latin Jazz Combo. El entonces pasó a tocar por cuatro años con el director de banda/pianista cubano José Curbelo. En 1957, Barretto entonces reemplazó a Mongo Santamaria en la banda de Tito Puente, con la cual grabó su primer álbum: Dance Mania. Después de cuatro años con Puente, el se convirtió en el percusionista más buscado en la escena próspera de la música en la Ciudad de Nueva York. El asistió a las sesiones de jam con artistas tan notables como Max Roach, Charlie Parker, la Art Blakey y otros gigantes del jazz. El grabó también con Sonny Stitt, Lou Donaldson , Red Garland, Gene Ammons, Eddie Lockjaw Davis, Cannonball Adderley , Freddie Hubbard, Cal Tjader, Dizzy Gillespie, y otros. Barretto obtuvo su primer trabajo como un director de banda en 1961 cuándo Orrin Keepnews de Riverside Records, le pidio que formara un grupo de charanga para una grabación. Keepnews estaba familiarizado con el trabajo de jazz de Barretto y la colaboración tuvo como resultado el álbum Pachanga With Barretto. Esto fue seguido por el latín jam Latino en 1962, en el cuál Barretto fue acompañado por José Chombo Silva en el saxsofón tenor y El Negro Vivar en la trompeta. En 1962, Barretto lanzó el álbum Charanga Moderna. El track El Watusi alcanzó los Primero 20 en el pop chart en los Estados Unidos en 1963 y se convirtió en oro. Sus próximos ocho álbumes entre 1963 y 1966 golpearon alrededor en varias direcciones y eludieron consistentemente el éxito comercial. El mérito musical de algunos de sus ha grabaciones de este período no se apreciaron hasta años después. Su fortuna cambio cuando firmó con Fania Records en 1967. El dejó los violines por una de all brass frontline e hizo la R&B- and jazz-flavoured Acid, que le ganó mayor popularidad entre las audiencias latinas por primera vez. Los próximos nueve álbumes de Barretto en Fania entre 1968 y 1975 eran cada vez más exitosos. En 1972, con la Orquesta de Ray Barretto él grabó el álbum muy popular e importante Que Viva La Música. El siguiente año él grabó muchas canciones de compositores cubanos en el álbum Indestructible. El único retrasó fue tarde en 1972 cuándo Adalberto Santiago, su vocalista desde 1966, y cuatro otros miembros de la banda, se fueron a fundar la banda Tipica 73 . Quizás su obra maestra es el álbum, canción exitosa Carnaval, en 1972, incluyó la Cocinando Suave y Summertime. Su álbum del 1975, Barretto, con los vocalistas Ruben Blades y Tito Gomez fue su más vendido hasta esta fecha. Contuvo el hit ganador de premio Guarare y se nombró para un Premio de Grammy en 1976. El fue elejido también como Mejor Tocador de Conga Del Año para los anos 1975 y 1976 en el pol anual de la revista Latin NY. ` Mientras tanto, Barretto se había cansado de las arduas presentaciones diarias en los clubes nocturno y sentía que los clubes suprimian la creatividad y no daban espacio para la experimentación. El era también pesimista, no creía que la salsa pura podría cruzar a una audiencia más amplia. En la Víspera de Año nuevo 1975, él tocó por última vez con su banda de salsa. Ellos continuaron bajo el nombre Guarare y lanzaron tres álbumes: Guarare (1977), Guarare (1979) y Onda Tipica (1981). Barretto pasó a organizar una banda de concierto orientada en la fusión. Se concerto un acuerdo entre Fania y Atlantic Records y la primera grabación en su sello nuevo fue Barretto Live: Tomorrow, una grabación de dos discos de su concierto exitoso en el Beacon Theater, Nueva York en mayo de 1976. Los álbumes de 1977 y 1978 de Barretto fueron sus ultimos con Atlantic. Sin embargo, él logró aun ganar los títulos de la revista Latin NY de Músico del año y Mejor Conguero Del Año en octubre 1977. Sin embargo, su banda de fusión resultó ser un fracaso comercial, debido a que tenia una mano herida y fue incapaz de tocar por un tiempo. En 1979 volvió a Fania y se reunió con Adalberto Santiago para producir Rican/Struction, un regreso a la salsa progresiva. El álbum fue un exito y le ganó los títulos de Album Del Año, el Músico Del Año y Mejor tocador de Conga de la revista Latin NY. Dos álbumes, Giant Force en 1980 y Rhythm of Life en 1982, presentaron la voz impresionante de cantante primario, Ray De La Paz (ex Guarare), y el joven talentoso trombonista Latino, nacido en Nueva York, Joe de Jesús. En 1983, Barretto se unió a Celia Cruz y Adalberto para hacer el sumamente exitoso Tremendo Trío!, que ganó un premio ACE (The Hispanic Association of Entertainment Critics of New York) como el Album de Salsa Del Año. El magnífico Todo Se Va Poder (1984) y Aqui Se Puede (1987) incluyó como lider vocal a Ray Saba. La segunda colaboración de Barretto y Cruz, Ritmo En El Corazón, lanzada a fines de 1988 y emitida en el Reino Unido bajo el sello Caliente en 1989, les ganó un premio de Grammy en 1990. El se unió a la onda de la salsa romántica con el débil Irresistible (1989), su última con la Fania. El 30 de agosto de 1990, para conmemorar su largo envolvimiento con ambas músicas de jazz y la latina, Barretto apareció con Adalberto y el trompetista puertorriqueño Juancito Torres en un concierto tributo titulado Las 2 Vidas De Ray Barretto (The Two Lives Of Ray Barretto) en la Universidad de Puerto Rico. El cambió a la Concord Picante para el set de jazz latino Handprints del 1991. Barretto ha sido un miembro de la Fania All Stars desde sus principio en 1968. A finales de los 1990 s estaba grabando con personas como Eddie Gomez, Kenny Burrell, Joe Lovano y Steve Turre. Sus grabaciones con estos artistas como New World Spirit + 4 en el 2000 fue uno de sus más finos proyectos en años recientes.
Entrevista a Ray BarrettoPor Maya Roy26 de Mayo 2005 Maestro, leyendo las notas que acompañan su CD 2005 Time was-Time is (O+ Music/Harmonia Mundi, OP109), se siente que su infancia de puertorriqueño pobre en los ghettos latinos de Nueva York a dejado huellas en su vida y marcado su compromiso con la música.Usted tiene completamente razón. La cuestión es: ¿cómo utilizar esa experiencia, esos dolores que uno aguanta y guarda en el corazón, esas experiencias inolvidables, sean positivas o negativas, como transformarlas en música que refleje la vida de una persona? El sufrimiento que pasé en mi juventud no fue solo por ser puertorriqueño, porque en definitiva, en cualquier instante de la vida, lo peor para uno es ser pobre. Pero ser latino en un tiempo en lo cual el racismo era muy fuerte era doblemente difícil . Y con todo eso, la música fue mi salvación, como fue la salvación de mi madre. Ella tenía discos de artistas que yo escuchaba mucho en mi juventud, grandes artistas y cantantes que representan la cultura de Puerto Rico y de Cuba: inicialmente descubrí a Don Pedro Flores, Bobby Capó, Daniel Santos, José Luis Moneró, después a Machito, Arsenio Rodríguez, Miguelito Valdés… Toda esa gente formó la base para poder sobrevivir en ese medio, porque me ofrecían el placer que no encontraba en la vida normal. Al mismo tiempo descubrí la música norteamericana, porque mi mamá iba de noche a aprender el inglés; en ese tiempo no había radio hispana, después de las 6 de la tarde cortaban el radio y transmitían música de jazz, en particular las bandas grandes que estaban de moda como Harry James, Duke Ellington, Benny Goodman. Así que cuando mi mamá salía para la escuela, yo tenía la radio pegada al oído y escuchaba esa música. Así entré en la música latinoamericana durante el día y en el jazz durante la noche y fui adquiriendo el conocimiento de los dos géneros que siempre han formado la base de quien soy como músico. Y siempre me dijeron que mis arreglos en salsa reflejaban algo jazzístico, lo que hacía que mi orquesta sonara un poco distinto a las demás bandas. Cuando firmé con el sello Fania en 1967 y empecé con el conjunto, siempre decía a los muchachos al grabar: “Vamos hacer por lo menos un numerito que refleje algo de jazz en el LP –ya que en ese tiempo no existían los CD’s. Esa influencia del jazz distinguía nuestro grupo de otros como los de Johnny Pacheco o Willie Colón, que también formaban parte de la Fania.Usted menciona dos fuentes musicales que pocos percusionistas destacan, la danza puertorriqueña y los crooners. Así que ¿le fascinaba tanto el ritmo y el brillo de los metales como la dulzura de la melodía?Exacto. Yo siempre he sido melodista, la melodía me encanta, las armonías bonitas me encantan. Mi frustración es que…(risa) ¡fui percusionista en vez de ser pianista! Tengo la esencia del pianista en mi ser. Claro, tengo la fuerza de voluntad para meterle mano al tambor, pero en mi espíritu vive un cantante, un pianista que es parte de quien soy yo.Le dicen “El rey de las manos duras” por sus solos antológicos, pero ¿será el amor a la melodía que le da la sonoridad específica que le caracteriza tocando las congas?Siempre he tratado demostrar que la percusión también tiene aspectos melódicos que se pueden expresar tocando. Y después de todo, si el público se da cuenta que está escuchando una melodía envuelta en todos los golpes, se queda sorprendido, y eso hace el solo más interesante.En 1946, a los 17 años, usted entra al ejército de Estados Unidos y su unidad se estaciona en Alemania. ¿Había tocado música antes?Nunca. Me fui al ejército porque mi vida era una trayectoria totalmente perdida, no sabía lo que quería hacer, el sufrimiento que causa la pobreza se presentaba diariamente… El ejército fue una manera de escaparme de todo eso. Una vez estacionado en Munich fue que escuché los primeros discos de bebop y que empecé a tocar.Usted empezó en el club Orlando donde los negros tocaban jazz con músicos europeos. Cuéntenos la famosa historia del banjo.(Risa) ¡Eso fue una inspiración del momento! Allí estaba un banjo viejo con cuerdas viejas, yo había escuchado a Chano Pozo a través de sus discos con Dizzy Gillespie, y tenía ese afán de tocar, de imitar a Chano. Cogí el banjo, subí a la tarima y me puse a tocar golpeando la caja. ¡Milagro que los músicos no me botaron de la tarima! Pero después me dijeron: “tu tienes talento, debes seguir y tratar de mejorarte”. Entonces cuando regresé a Estados Unidos, compré mi premier tambor y empecé a buscar cualquier sitio con música en vivo para mejorar mi técnica escuchando y mirando como tocaban los músicos, no en disco, sino en vivo. Así que… un día llegó Ray Barreto escuchando música, y otro día salió Ray Barreto músico, o sea músico aspirante! Y aunque odiaba la vida militar, pienso que esos tres años fueron los responsables de quien soy hoy en día.¿Cómo los grandes músicos de jazz que Usted frecuentaba en Harlem aceptaron a un latino tocando la conga?En aquella época existían clubes en Harlem de la 110 hasta la 155, cada noche había un club que presentaba descargas o sea jam sessions. Y cada noche se llenaba de músicos que querían tocar. Al principio, estaba un poco tímido, no sabía como me iban a aceptar, entonces le pedía permiso a los músicos y me decían: “Bueno, trépate”. . Pasó que ellos se sentían cómodos, conformes con mi forma de tocar, poco a poco fui cogiendo un poco de fama entre los músicos locales y se me hizo más fácil ir a los grandes jam sessions y ser aceptado. Un día, el representante de la casa disquera PRESTIGE, uno de los sellos más importantes de jazz, me escuchó tocando y me invitó a grabar con Red Garland, un gran pianista que tocaba con Miles Davis. Al otro día fui al estudio de Rudy Van Gelder, un ingeniero de sonido famoso, esa fue mi primera grabación profesional, un disco titulado Manteca, que era el disco que había escuchado con Dizzy Gillespie y Chano Pozo. Así entré en el camino para obtener un poco de renombre en el mundo del jazz. Al mismo tiempo me contaron que José Curbelo estaba formando nuevamente su conjunto y buscaba músicos jóvenes. Hice un ensayo con el, le gustó mi estilo y me quedé con su orquesta durante tres años y medio. De pronto me encontré tocando música bailable con José Curbelo y jazz con los jazzistas. Empecé a grabar jazz muy a menudo porque me empezaron a llamar Blue Note, Prestige, Riverside… ¡Estaba en mi gloria! Viviendo los dos estilos de música que me encantaban. Entonces, en el año 1957, Mongo Santamaría se fue de la orquesta de Tito Puente, me recomendaron a Tito, fui a tocar con el una noche en el Palladium, y Tito me dijo: “Vente mañana a la RCA”. Grabamos la primera sesión de Dance Mania, uno de los discos bailables más famosos de Tito. Entonces, empecé con Tito y me quedé casi cuatro años con su orquesta.¿Usted compartió la tarima con Charlie Parker?Fue una de las experiencias mas increíbles de mi vida. Charlie Parker estaba supuestamente programado para tocar en el Apollo Bar, un club que quedaba al lado del famoso Apollo Theatre, y llegó tarde. Muchos músicos habían venido a escucharle, porque en ese tiempo, el era la figura mas importante para todos los músicos jóvenes. Él no llegaba, y decidimos formar una descarga entre nosotros. Al fin llegó, pidieron que todos los músicos se apeen de la tarima, que ahora iba a subir Charlie Parker con su grupo. Todo el mundo se estaba bajando de la tarima, pero Charlie Parker puso su mano en mi hombro y me dijo: “Quédate tú”! Y por el resto de los nueve días que se estuvo presentando en el club, toqué con el cada noche.¿Existe una relación entre la cantidad de clubes y el extraordinario desarrollo de la música en aquella época?Por supuesto. Los músicos podían desarrollar su talento, lo que ya no existe hoy en día. Es una de las ventajas que tuvo ese período en la música. En Nueva York, los músicos podían llegar, ser creativos, innovar, expresarse con su talento. Y si fallaban, al día siguiente podían regresar y mejorar lo que habían hecho en la noche anterior. Hoy en día, el músico joven no tiene esa posibilidad.Usted ha grabado con un sinnúmero de grandes jazzistas, pero nunca ha salido de gira con ellos.No, porque una cosa es grabar… Pongamos el ejemplo de un cuarteto, piano, bajo, batería, y el líder que podía ser trompetista o saxofonista. En la grabación, el sello ponía una conga para incrementar el ritmo y darle otro color, o quizás desde un punto de vista comercial, como el sonido del tambor estaba de moda, lo usaban para vender más discos. Pero la realidad de la calle es otra, cuando un músico salía a tocar a distintas partes de Estados Unidos, no había dinero para un quinteto, para el músico “extra” que era el conguero, o sea para mí. En la música afrocaribeña, en la salsa, la conga no es un instrumento de adorno, sino un instrumento imprescindible. Con Tito Rodríguez, con Tito Puente, con muchos músicos latinos grababa y también estaba trabajando en la calle ganándome el pan del día. Por eso, cuando formé mi propio grupo, era obvio que tenía que empezar haciendo un grupo bailable. Y empecé con la Charanga Moderna en 1961.Ha participado en los experimentos de fusión entre música afrocaribeña y soul music, como por ejemplo en la era del boogaloo. Mi idea de la fusión siempre fue cuestión de reconocer que la raíz de nuestra música viene de África, eso hay que reconocerlo y respetarlo. Y como en mi vida jazzística siempre he compartido con músicos negros, porque las figuras mas grandes eran figuras de color... mi sentimiento siempre ha ido hacia esa gente... donde me sentía mas cómodo era con ellos. Al César lo que es del César... ellos fueron los pioneros, los gigantes, y me sentía muy honrado en su compañía. ¿Cómo Usted eligió el formato orquestal de la Charanga Moderna?Lo que hicimos fue combinar el formato de la orquesta charanga con el conjunto, fuimos el primer grupo en Nueva York que combinó violines con trompetas y trombón. En 1967, hice un conjunto solo con trompetas, después le agregué un trombón, también use el trombón con flauta y trompetas. Siempre he sido un poco inquieto, curioso, tratando de buscar nuevas formar de expresar la música, eso viene del jazzista que vive en mi. En la salsa, aunque era música bailable, siempre el sonido cambiaba porque estaba buscando la forma de mantener mi interés personal en la música y de darle un desafío a los músicos para que cada vez algo fresco y nuevo estuviera pasando.Sus LP del inicio de los años 70 como Gran Power, The Message, Que viva la música… llaman la atención porque expresan musicalmente un mensaje social, por sus maravillosas carátulas, y por el recurso a la poesía, me refiero por ejemplo al poema en spanglish de Felipe Luciano impreso en la carátula del LP Que Viva la música.En ese tiempo, nosotros como hispanos estábamos declarando nuestra identidad, nuestra libertad, nuestra herencia, le estábamos enseñando al mundo que nosotros también éramos gente de importancia, con sus valores, y que la música representaba la comunidad. Que viva la música fue un título que cogió importancia, había programas que llevaban ese nombre - hoy en día existe todavía un programa de radio que se llama así – y el LP cogió mucha fama con el público. No me acuerdo exactamente del poema, pero sé que era una cosa impactante sobre la música con un mensaje para la comunidad. Siempre era cuestión de combinar la política con el arte. Hoy en día, los artistas a veces se olvidan que la música puede ser muy importante en cuestiones políticas.En 1973 se rompe su orquesta, parte de los músicos van a crear la Típica 73, y Usted regresa al jazz.En realidad voy por primera vez al jazz como director, antes había compartido como sideman. Aproveché la oportunidad de tener que empezar casi de cero con la banda de salsa, y en ese vacío grabé un disco totalmente distinto a lo que había hecho anteriormente : The other Road/El otro camino, que se refería al camino jazzístico. Casi me tiran una bomba, porque no era lo que el público esperaba. Pero hoy en día, el disco sobrevive… A los músicos les encantaba, ellos me expresaron gratitud porque vieron en él una forma de libertad en la música, una manera de darles mas horizonte para expresarse. Pero el público que quería música bailable no lo aceptó, y pasé un tiempo difícil por eso.Grandes músicos como Artie Webb en la flauta participaron en el LP. ¿Usted había trabajado antes con ellos?Artie Webb llegó una noche y se puso a descargar con la banda, le escuché y le dije: “Si te quieres quedar con nosotros…”. Él dijo que sí y se integró la banda. ¡Así era en aquella época! Hoy en día es muy distinto.Después de tantos LPs que dejaron huella en la historia de la salsa, ¿es el cambio en las condiciones de producción y el ambiente de la música lo que le llevó a crear en 1992 el sexteto de jazz New World Spirit? Exacto. En los primeros años del grupo de jazz, sentí mucha presión, pensaba que quizás estaba equivocado en mi decisión de hacerlo. Hice un concierto en Montreux y me gritaban ¡Salsa! Salsa! Pero el amor por la buena música fue mas fuerte. Entiendo que la gente que había conocido mi vida salsera estuvieran esperando que continuara el mismo camino, aprecio a los que eran fanáticos y me apoyaban cuando estaba en ese género exclusivamente. Pero vino la hora de empezar una nueva vida, una nueva carrera, una nueva forma de expresarme. Entonces, que el público amante de la salsa venga a escuchar mi jazz y vea si puede descubrir otro horizonte musical, y él que le gusta el jazz, que venga también a descubrir un ambiente distinto al ambiente del jazz.¿Porqué actualmente el grupo no lleva mas el nombre de New World Spirit?Cuando empecé con el grupo de jazz, mis músicos originales eran un baterista de Japón, un pianista colombiano, un saxofonista de Brasil, un trompetista puertorriqueño… era una combinación mundial, y pensé: “Aquí hay un nuevo mundo, y si el mundo ideal es un mundo donde todos se pueden unir y vivir en paz, sería un mundo nuevo y un espíritu nuevo”. Entonces puse el nombre de New World Spirit al grupo. Después, pensé que la cuestión no era de darle o no un nombre a la banda, sino que lo mas importante era la música.Después de Ancestral Messages, Portraits in jazz and clave, Hommage to Art Blakey…, Usted sigue explorando sus inspiraciones musicales en Time was – Time is con una gran serenidad.Creo que es el disco que mas refleja mi personalidad y el hecho de haber llegado a un punto de mi vida donde, por bueno o por malo, soy quien soy, soy yo mismo. Drume negrita o Murmullo son números que escuché en mi niñez, en discos que tenía mi mamá, que en ese tiempo eran canciones muy populares, que se habían olvidado a través de los años, pero que siempre se han quedado conmigo. Quise hacerlas en nuestro nuevo estilo jazzístico, pero recordando la raíces de mi niñez. Motherless child fue parte de mi experiencia con músicos y amigos negros del sufrimiento y de racismo que ellos habían pasado; es una canción de iglesia, del sur de Estados Unidos, y habla del sufrir hasta el punto de decir: “A veces me siento como que no tengo madre”. Una parte de los números representan el bebop que descubrí con Dizzy Gillespie e Charlie Parker, son números originales que también son parte de mi ser. Está un número recordando las noches del Palladium, también la canción maravillosa Syrarcuse…Así que creo que este disco en su totalidad es el mas personal, donde me revelo mas íntimamente que en cualquier otro.Me emocioné mucho con Murmullo que he escuchado tanto en mi juventud, pero sin lograr acordarme de quién lo cantaba...(Ray Barreto cantando) “Suave murmullo En el silencioDe mi soledad”¡Es un clásico! Pero no recuerdo el cantante del disco que tenía mi mamá. Drume negrita, recuerdo que lo cantaba Miguelito Valdés, entre muchos otros. Ambos hacen parte de mi vida.Varios números son composiciones de sus músicos, y uno es composición suya junto a Joe Magnarelli.Tengo músicos extraordinarios entre Joe Magnarelli en la trompeta, Myron Walden en el saxofón, Roberto Rodríguez, un muchacho joven de padre cubano, en el piano, el baterista que tiene conmigo ya 8 años, Vince Cherico, que es un genio en la percusión porque entiende cada género de música, sea salsa, rock, jazz, bebop, el lo sabe todo. Así que tenemos una combinación de músicos jóvenes, pero con una profundidad de talento, y al escuchar el disco, ya todo el mundo sabe que son gente de talento genuino.Sin embargo, Usted se presenta a veces todavía en conciertos de salsa.Por supuesto. Yo siempre me he entregado a la música como a un solo mundo, la única clasificación que para mi existe es: música buena y música mala. Hay jazz malo y jazz divino, hay salsa mala y salsa buena. Mi vida es la música buena. Mis héroes siguen siendo Machito, que era y sigue siendo la mejor banda que ha pasado a través de la música bailable, Xavier Cugat, de verdad, de verdad, porque en mi juventud, cuando iba al cine con mi madre, fue el primer latino que vi en un escenario, y decía: “Hay latinos que están triunfando fuera del ghetto donde vivimos nosotros”. Y el actor que mas me gustaba era César Romero, porque era latino. Yo siempre he tenido esa latinidad, el latino Ray Barreto es mas fuerte que nunca, eso es implacable ; pero el jazzista Ray Barreto también es fuerte, y tengo que honrar esas dos vidas que yo vivo y tratar de darle valor a ambas con honestidad, con integridad. Mi salsa siempre fue mezclada de jazz y mi jazz sigue teniendo un color afrocaribeño. Hasta ahora, los jazzistas me comentan que le gusta porque el jazz está envuelto en otro color que ellos aceptan, y los que le gusta la música latina escuchan música que ellos conocen, pero también con otro color. En Time was – Time is, traté de combinar música bailable y jazz, con mucho respeto hacia ambos géneros. El músico siempre está un poco adelantado al público, se expresa y espera que el público se entere de lo que está pasando. Uno sabe que la música designada para la juventud, pop, rap, rock’n’roll o lo que sea, está designada para venderse desde el momento que sale a la calle. Pero esa música de jazz, hay que esperar que crezca, que guste poco a poco, que se entienda poco a poco, se necesita tiempo para darse cuenta de que hay algo bello en ella. Uno tiene que ser paciente.Entrevista realizada por Maya Roy el 26 de Mayo 2005 Ray Barretto
