La biografía musical de Mongo Santamaría lo ubica en un constante vaivén entre la ejecución de la música cubana más tradicional, e.g. el son, la rumba, el danzón, el bolero, la pachanga, y un estilo fusión muy propio de él, que combina el jazz con la música negra norteamericana soul y motivos y ritmos de origen cubano. Empero, Mongo, quien ha cursado la mayor parte de su vida artística en los Estados Unidos, es, en el fondo, un sonero de corazón. Defensor a muerte de la música de su país -al que visita de vez en cuando a pesar de las dificultades vigentes- y promotor del elemento Afro en la misma, Mongo se ha destacado por sus célebres críticas hacia la "salsa", a la que considera una imitación. A pesar de esta posición impopular, debemos destacar que Mongo ha sido admirador y promotor de las músicas autóctonas de otros países de la cuenca del Caribe, como Puerto Rico, República Dominicana, Colombia y Trinidad.
Mongo nació en La Habana, Cuba, en el barrio de Jesús María, un 7 de abril de 1917. Su padre, Ramón Santamaría Giménez, se dedicaba a labores de albañil y fungía de "sargento" en actividades políticas locales. Su madre, Felicia Rodríguez, vendía café, cigarros, etc. en un puesto callejero.1 Poco pudo Mongo conocer a su abuelo paterno, nacido en África, quien había arribado a Cuba en condición de esclavo en un barco negrero de contrabando en la última parte del siglo diecinueve. Pero su abuela materna cocinaba para los toques de bembé de la religión santera, en los que Mongo comenzó su aprendizaje en el tambor. Desde muy pequeño Mongo estuvo rodeado de un excitante ambiente musical en este barrio famoso por sus rumberos de renombre y por la popular comparsa La jardinera, de la cual Mongo pronto forma parte. Y era la época de auge del son, género que precisamente es grabado por primera vez en el año que nace Mongo.2
Los musicólogos estudiosos del tema están de acuerdo en que en el área del Mar Caribe se encontraron v desarrollaron a través de varios siglos una serie de estilos musicales que podemos denominar el complejo del son y que incluyen formas afines como el tamborito de Panamá, e1 porro colombiano, la plena de Puerto Rico, el son y el changüí en la antigua provincia de Oriente en Cuba, el merengue en Haití y Santo Domingo y el mento en Jamaica.(3) La variante cubana de este complejo tuvo su foco de desarrollo en la última parte del siglo diecinueve principalmente en zonas rurales y urbanas de los municipios de Santiago, Alto Songo, Guantánamo, Baracoa, Mayarí, Manzanillo y Tunas en el oriente de la isla, y en menor grado en la región central de la isla en la zona de Cienfuegos, Trinidad y Sancti Spiritu, así como en el extremo más occidental.(4) Santiago de Cuba fue capital cultural de la zona oriental en esa época, que coincide con el nacimiento de otro género musical de importancia hemisférica, el bolero. En esta ciudad, a finales del siglo diecinueve y en los albores del veinte, coincidiendo con la aparición del modernismo en la poesía "culta" latinoamericana, Pepe Sánchez y Sindo Garay, quienes proponen un modernismo popular componiendo los primeros boleros de que se tiene noticia. Y sobre esa fecha trovadores santiagueros ya entonan estribillos sonados en contra del decrépito régimen colonial español, v.g. "Caimán aé, dónde está el caimán," y "Pájaro lindo voló".(5) Con el inicio de la era republicana el son oriental emigra hacia la capital de la República, donde se consolida como símbolo de la música cubana. Vale recalcar que esta migración, y su secuela de herencia cultural soberana, se debió a la formación del primer ejército nacional de la República independiente, ya que con el traslado rutinario de miembros del flamante ejército nacional de una parte a otra de la nueva Cuba Libre los reclutas de la provincia de Oriente cargaban con ellos, a más del fusil, su tres, su clave y su bongó, y difundían el tumbao del son. Vencida con relativa facilidad la resistencia de los círculos de "sociedad" en La Habana, atemorizados por este nuevo sonido proveniente de "los de abajo," la popularidad del son se esparce como reguero de pólvora en la medida en que la nueva tecnología de la grabación permite su distribución masiva y rápida. De un día para otro el son se convierte en la música cubana por excelencia, desplazando de su pedestal al danzón de vieja data, con el cual negocia acuerdos musicales que resultan en el danzonete y, con posterioridad, el mambo. De niño, Mongo tuvo oportunidad de presenciar la evolución de los grupos soneros, para la que, basándose en los formatos de trío -caso Matamoros- o cuarteto, se conformaban luego en sextetos y septetos. A las originales agrupaciones compuestas de tres, maracas, bongó y marímbula, se les sustituía la marímbula con el contrabajo y se añadía la trompeta. Las grabaciones de son hicieron furor en América Latina y en especial en países como República Dominicana, Puerto Rico y Colombia, donde toda una tradición local sonera inspirada por grupos cubanos, pero sustentada en raíces propias, comienza á desarrollarse. Los números del Sexteto Boloña, el Habanero y el Septeto Nacional se hacen parte del cancionero popular del Caribe.(6)
Para muchos como Mongo el sueño de ganarse la vida laborando como músicos se estrellaba contra la realidad de la organización social de la producción. La capacidad de trabajo del músico era, como todo tipo de labor en una economía de mercado, una mercancía más, y como tal sufría a menudo los avatares de la superproducción. La economía cubana del período se caracterizaba además por un monocultivo subdesarrollado dependiente de la metrópolis estadounidense, que se traducía por añadidura en un grave problema de desempleo estructural en todas las ramas de la producción. Como si esto fuera poco, con el advenimiento de la descomunal crisis de la década de los treinta, se desarrolla en Cuba, en el medio de la masa de desempleados, un verdadero ejército musical de reserva.
Mongo cruza su Rubicón musical y se traslada a Ciudad de México. A poco de llegar se enferma y se comunica con su amigo Armando Peraza, quien viaja a México para ayudar a Mongo en este momento de necesidad. Después de seis meses Mongo y Armando viajan a Nueva York con el nombre de los Diamantes Negros en un show que es parte exhibición de la extraordinaria capacidad de ambos rumberos, y parte música de acompañamiento para una famosa pareja de bailes cubanos, Pablito y Lilón, que fuera celebrada en sones de Miguelito Valdés y Beny Moré.(11)
En ese maratón musical ocurre una tragedia que casi sesga de manera fulminante la carrera de Mongo. El bus en que viajaba todo el elenco -músicos, bailarinas, etc. se estrella contra la entrada de un puente en una carretera del Estado de Texas, entre Dallas y Houston. Mongo resulta gravemente herido, con múltiples fracturas de la cadera y una pierna. Trasladado a un centro de urgencias el cirujano de turno, en un Estado conocido por su factura racista, en vez de intentar reparar la fractura de la pierna, estaba a punto de cortársela como se acostumbraba a hacer si la víctima era un moreno- si no fuera por la intervención de uno de los músicos, boricua bilingüe, que protestó airadamente y finalmente convenció al médico de que Mongo no era un "nigger" local, sino un músico extranjero y que cortarle la pierna podría traer consecuencias inesperadas para el galeno. Dos meses permaneció Mongo interno en un hospital y el accidente tuvo consecuencias duraderas: hasta el presente ha tenido que usar botines especiales, ya que la pierna, aunque rescatada del serrucho, se la dejaron chueca; y ha soportado varias operaciones para repararle la cadera, la más reciente hace un par dé años, testimonio de la fortaleza física y durabilidad de este "tambolero".(13)De nuevo en pie, Mongo se reincorpora a la Charanga de Gilberto Valdés en Nueva York. Y cuando Frankie Colón abandona la orquesta de Tito Puente en 1952, Mongo Santamaría se suma al equipo del timbalero neoyorquino, que incluye en el bongó, primero a Manny Oquendo, y después, a Willi Bobo.
Es durante el periodo con Cal Tjader que Mongo Santamaría compone un número que se establecería permanentemente en el repertorio de todo jazzista moderno. Nos referimos a "Afro-Blue", el cual ha sido una de las composiciones más grabadas en las últimas décadas. El saxofonista John Coltrane lo grabó en seis ocasiones (por lo menos) al punto de que muchos entusiastas del jazz piensan que es John Coltrane el compositor. Otros que popularizaron "Afro Blue" fueron el baterista Max Roach y el vocalista Oscar Brown, Jr.
De regreso en los Estados Unidos Mongo abandona a Cal Tjader y regresa a uno de sus formatos preferidos en música cubana, el de la charanga. Junto a otros músicos de la talla del flautista Rolando Lozano, el violinista y saxofonista José Chombo Silva, el violinista Pupi Legarreta y el bajista Cuco Martínez de la vieja orquesta de Arcaño, Mongo produce una serie de discos de larga duración ("Sabroso", "Más Sabroso", "Arriba La Pachanga") que, aunque no tuvieron gran éxito comercial demostraron la capacidad de Mongo para reunir gente de calidad y producir nuevas fusiones musicales. Esta charanga denominada "La Sabrosa" mezcla el sonido dulce del violín y la flauta cubana con armonías y timbres propios del jazz. No duró mucho la vida de "La Sabrosa" pero el experimento de Mongo con nuevas fusiones pronto iba a tener sorprendentes resultados.
La carrera de Mongo ha sido bautizada como "bicéfala": tal calificativo se refiere a la práctica artística de Mongo que mantiene su actividad en la producción de música en la tradición de su país al mismo tiempo que desarrolla un sonido más jazzeado.(15) Así pues Mongo, al mismo tiempo que popularizaba el "Watermelon Man" de Herbie Hancock, incluye en uno de sus más importantes grabaciones de principios de los sesentas a una vocalista cubana sin igual: Lupe Victoria Yoli Raymond, quien en su propia tierra había sido apodada la "mujer diablo" y que luego adquiriría otros sobriquetes como "la Yiyiyí", hasta terminar en el de La Lupe. Poseedora de una voz de sonido gritón, insolente y desgarrante, Lupe había causado sensación en La Habana e impactado al mundo de los artistas, siendo bautizada por Pablo Picasso como "genio"; por Hemingway como "la creadora del arte del frenesí" y por Cabrera Infante como "fenómeno fenomenológico".
De dónde son los cantantes
Los musicólogos estudiosos del tema están de acuerdo en que en el área del Mar Caribe se encontraron v desarrollaron a través de varios siglos una serie de estilos musicales que podemos denominar el complejo del son y que incluyen formas afines como el tamborito de Panamá, e1 porro colombiano, la plena de Puerto Rico, el son y el changüí en la antigua provincia de Oriente en Cuba, el merengue en Haití y Santo Domingo y el mento en Jamaica.(3) La variante cubana de este complejo tuvo su foco de desarrollo en la última parte del siglo diecinueve principalmente en zonas rurales y urbanas de los municipios de Santiago, Alto Songo, Guantánamo, Baracoa, Mayarí, Manzanillo y Tunas en el oriente de la isla, y en menor grado en la región central de la isla en la zona de Cienfuegos, Trinidad y Sancti Spiritu, así como en el extremo más occidental.(4) Santiago de Cuba fue capital cultural de la zona oriental en esa época, que coincide con el nacimiento de otro género musical de importancia hemisférica, el bolero. En esta ciudad, a finales del siglo diecinueve y en los albores del veinte, coincidiendo con la aparición del modernismo en la poesía "culta" latinoamericana, Pepe Sánchez y Sindo Garay, quienes proponen un modernismo popular componiendo los primeros boleros de que se tiene noticia. Y sobre esa fecha trovadores santiagueros ya entonan estribillos sonados en contra del decrépito régimen colonial español, v.g. "Caimán aé, dónde está el caimán," y "Pájaro lindo voló".(5) Con el inicio de la era republicana el son oriental emigra hacia la capital de la República, donde se consolida como símbolo de la música cubana. Vale recalcar que esta migración, y su secuela de herencia cultural soberana, se debió a la formación del primer ejército nacional de la República independiente, ya que con el traslado rutinario de miembros del flamante ejército nacional de una parte a otra de la nueva Cuba Libre los reclutas de la provincia de Oriente cargaban con ellos, a más del fusil, su tres, su clave y su bongó, y difundían el tumbao del son. Vencida con relativa facilidad la resistencia de los círculos de "sociedad" en La Habana, atemorizados por este nuevo sonido proveniente de "los de abajo," la popularidad del son se esparce como reguero de pólvora en la medida en que la nueva tecnología de la grabación permite su distribución masiva y rápida. De un día para otro el son se convierte en la música cubana por excelencia, desplazando de su pedestal al danzón de vieja data, con el cual negocia acuerdos musicales que resultan en el danzonete y, con posterioridad, el mambo. De niño, Mongo tuvo oportunidad de presenciar la evolución de los grupos soneros, para la que, basándose en los formatos de trío -caso Matamoros- o cuarteto, se conformaban luego en sextetos y septetos. A las originales agrupaciones compuestas de tres, maracas, bongó y marímbula, se les sustituía la marímbula con el contrabajo y se añadía la trompeta. Las grabaciones de son hicieron furor en América Latina y en especial en países como República Dominicana, Puerto Rico y Colombia, donde toda una tradición local sonera inspirada por grupos cubanos, pero sustentada en raíces propias, comienza á desarrollarse. Los números del Sexteto Boloña, el Habanero y el Septeto Nacional se hacen parte del cancionero popular del Caribe.(6)
El tío materno de Mongo, José Rodríguez, conocido como Macho, tocaba maracas en un grupo sonero conocido como Jiguaní, y fue él quien motivó al joven Mongo para que se dedicara a la música. Su madre Felicia prefería una educación más formal y matriculó al hijo en clases de violín en las cuales Mongo no duró mucho. Más bien gustaba de tocar maracas y cantar en grupos del barrio como, primero, La Lira Infantil, y después, La Lira Juvenil. Otros que influyeron sobre la carrera de Mongo fueron Luis Santamaría, su primo por parte de padre, quien cantaba en las ceremonias religiosas de los lucumíes, como se llamaba en Cuba a los africanos de origen Yoruba, y Clemente "Chicho" Piquero, notable bongosero, quien fuera parte anos más tarde del elenco de la orquesta gigante de Beny Moré. Fue Chicho el que inspiró a Mongo para decidirse por la percusión como oficio.(7)
"...Tocado por manos de negro cubano, Que haya jurado tocar el tambó..." Yiri, Yiri, Bon
Cuando contaba apenas veinte años Mongo hace su debut como bongosero profesional en el cabaret habanero Eden Concert con una agrupación dirigida por Alfredo Boloña, sonero de fundamento y que contaba además con Marcelino Guerra, autor de números como "Pare Cochero," "Me voy p'al pueblo," y "Buscando la Melodía". Acto seguido Mongo se integra a un sexteto organizado por Alfredo León, que incluía veteranos soneros como el cantante Joseíto Núñez, proveniente del Septeto Nacional; el pianista Silvio Contreras, autor del antológico danzón "Masacre"; Cristóbal Dobal, compositor y bajista que con el tiempo se uniría al Conjunto Casino; y del trompeta Miguelito Peyoso. Poco después Mongo es reclutado por otro sexteto de vieja alcurnia sonera, la Carabina de Ases. En esta temprana era, el joven bongosero participa por primera vez en grabaciones con los Lecuona Cuban Boys y con Antonio Machín, en las cuales la autoridad de su sonido fuerte, definido, acompasado, comienza a establecerse.
Para muchos como Mongo el sueño de ganarse la vida laborando como músicos se estrellaba contra la realidad de la organización social de la producción. La capacidad de trabajo del músico era, como todo tipo de labor en una economía de mercado, una mercancía más, y como tal sufría a menudo los avatares de la superproducción. La economía cubana del período se caracterizaba además por un monocultivo subdesarrollado dependiente de la metrópolis estadounidense, que se traducía por añadidura en un grave problema de desempleo estructural en todas las ramas de la producción. Como si esto fuera poco, con el advenimiento de la descomunal crisis de la década de los treinta, se desarrolla en Cuba, en el medio de la masa de desempleados, un verdadero ejército musical de reserva.
No pudiendo sobrevivir como músico, Mongo tuvo la fortuna de obtener, mediante "palancas" provistas por amigos políticos de su padre, un trabajo fijo como cartero para el servicio de correos del Estado. Por ocho años -hasta 1947- se desempeña en esta profesión fortuita, mas continúa tocando el bongó donde y cuando podía, con el anhelo de mantener vigentes sus ilusiones musicales. Tal vez no poder tocar de una manera fija con un grupo determinado fue a la larga de gran utilidad para Mongo, quien en estos años se consagra como bongosero, redondea un sonido propio y desarrolla su versatilidad como percusionista. Así pues Mongo toca durante la década del cuarenta en ocasiones con la Sonora Matancera, graba con el conjunto de Miguel Matamoros, y funge como bongosero con la orquesta de planta de la emisora Mil Diez. Su sonido se oye con orquesta en la pista de sonido del film "Ahora Seremos Felices" (1939), es llamado para hacer breves giras con el Conjunto Hermanos Camacho, que tocaba en la tanda preliminar de las actuaciones del Conjunto Casino, y suena los cueros con la jazzband de los Hermanos Martínez.
Promediando la década de 1940 uno de los conjuntos más populares de Cuba era el de Arsenio Rodríguez. Para satisfacer las demandas de los bailadores ansiosos de bailar su repertorio, el genial "ciego maravilloso" conforma una segunda agrupación bautizada Conjunto Segundo Arsenio, para la cual escoge, como director y tresero, a Candito Camero y, como bongosero, a Mongo Santamaría.(8)
Durante todo este período, Mongo se limita como percusionista a tocar el bongó. Era un tiempo de transición para los grupos soneros. Hacia finales de la década de los treinta algunos músicos habían experimentado con el sonido más grave y profundo de la tumbadora -hasta ese momento los sextetos y septetos solamente utilizaban en la percusión las maracas, la clave, y el bongó. Hasta ese momento la conga e instrumentos afines -unimembranófonos abarrilados tocados 'a mano limpia'- se utilizaban en las comparsas del carnaval, o en toques de bembé y rumba. Para Mongo, fue el Conjunto La Llave de Rafael "Mañongo" Ortiz el primero que utilizó la tumbadora o conga hacia el año 1940. Otras fuentes señalan al Sexteto afrocubano de Santos Ramírez utilizando la conga en el año 1936. (9) De lo que no hay duda es que fue Arsenio Rodríguez el que supo integrar el sonido de la conga con el del bongosero -que alternaba con la campana- para producir el moderno sonido del conjunto sonero que perdura hasta nuestros días, y que podemos escuchar en todas las agrupaciones contemporáneas de salsa, de Niche y Oscar de León, al Conjunto Libre y la Sonora Ponceña.
Dos eventos de importancia para la futura carrera de Mongo tienen lugar en la década del cuarenta. El primero es que traba amistad con Armando Peraza, formidable bongosero que hacía pareja con el conguero Carlos "Patato" Valdés en el Conjunto Kubavana. Armando provenía también de un origen humilde y se había ganado la vida de vendedor ambulante y de pelotero semiprofesional de béisbol antes de dedicarse en serio a la percusión. En los años siguientes Mongo y Armando trabajarían juntos a menudo y entre los dos marcarían una profunda huella en los estilos de percusión de las orquestas norteamericanas de jazz .
El segundo se refiere al trabajo conjunto que Mongo realizara con el influyente músico Chano Pozo. Los dos se conocían por sus labores similares en el campo de la música popular y sus trabajos de percusionistas para comparsas capitalinas. Pero en una feliz ocasión ocuparon el mismo escenario. Se da la presencia en La Habana en esos años del connotado ballet ruso del Coronel Basil. Esta compañía poca suerte tuvo y terminó desintegrándose, pero su coreógrafo David Lichine así como varias de sus bailarinas permanecieron en la isla. Lichine organizó un show especial, denominado Congo Pantera, para presentarlo en uno de los fastuosos cabarets de La Habana nocturna. El espectáculo combinaba elementos de la coreografía clásica de los ballets rusos con percusión y elementos locales, en una trama que tomaba lugar en una mítica aldea africana. En esta sincrética escena participaron bailarinas rusas, rumberos cubanos de renombre como Vitite, Alambre, y Silvestre Méndez; Mongo Santamaría tocando bongó y el afamado compositor, rumbero, tocador de tumbadoras, matasiete, y bailarín, Chano Pozo, quien tuvo el papel de "jefe de la tribu". Un ajíaco de ballet ruso y rumba cubana, real y maravilloso, como una trama de Alejo Carpentier. (10) Poco tiempo después Chano Pozo abriría toda la época del jazz afrocubano o latino en los Estados Unidos convirtiéndose en pionero, y en precursor de las posteriores tareas de Mongo, Armando Peraza, el Patato Valdés, y Francisco Aguabella.
A viajar se ha dicho
Lo que más anhelaba Mongo era trabajar de tiempo completo en la música. Corría el año de 1947 y se presenta una oportunidad de trabajo en México con el Conjunto Clave de Oro. Existía entre México y La Habana, dos ciudades que "son como hermanas", un flujo permanente de músicos, que se daba de forma legal e ilegal. Muchos habían viajado a Ciudad de México a grabar y habían permanecido en la capital azteca por muchos años. Algunos en La Habana se metían en un buque de carga llamado "Emancipación" y se colaban sin papeles por Veracruz tratando de 'resolver' fuera de Cuba.
Mongo cruza su Rubicón musical y se traslada a Ciudad de México. A poco de llegar se enferma y se comunica con su amigo Armando Peraza, quien viaja a México para ayudar a Mongo en este momento de necesidad. Después de seis meses Mongo y Armando viajan a Nueva York con el nombre de los Diamantes Negros en un show que es parte exhibición de la extraordinaria capacidad de ambos rumberos, y parte música de acompañamiento para una famosa pareja de bailes cubanos, Pablito y Lilón, que fuera celebrada en sones de Miguelito Valdés y Beny Moré.(11)
Los dos bongoseros permanecen casi todo el año de 1948 en la Babel de Hierro. En el Teatro Hispano montan su show tocando con un sinnúmero de congas y bongoses, y acompañan a Pablito y Lilón. Mongo hace apariciones en el Teatro Apolo de Harlem con Miguelito Valdés, en el Palladium con Machito y en otros sitios con un grupo dirigido por Marcelino Guerra. En ese año su compatriota Chano Pozo se había unido a la gran orquesta del trompetista Dizzy Gillespie tocando la conga y tocando temas como Manteca, Tin tin deo y otros de su inspiración. (12) A fines de ese mismo año Chano Pozo muere abatido a balazos en un bar de Harlem, resultado de una desavenencia sobre la calidad de una cantidad de marihuana.
No cabía duda de que para los músicos boricuas y cubanos que llegaban a Nueva York con las proverbiales "una mano alante y la otra atrás", la metrópolis yanqui ofrecía oportunidades económicas y artísticas nunca vistas. Mongo opta por permanecer en los Estados Unidos. Pero del dicho al hecho hubo gran trecho: primero tocaba el papeleo de las visas. Esto lo obliga a regresar a México, donde intenta infructuosamente poner sus documentos en orden. Entre gestión y gestión acompaña al trío Los Panchos y graba con la orquesta tropical de Arturo Núñez. Después de varios meses retorna a La Habana para continuar trámites desde su ciudad natal. Mientras espera impacientemente por el arreglo de su viaje de regreso a Norteamérica trabaja todo lo que puede: toca con la orquesta de Peruchín Jústiz en el Teatro Campoamor en un show de la diva Rita Montaner, donde coincide con el joven trompeta Chocolate Armenteros, acompaña de nuevo al visitante trío Los Panchos y al boricua Pedro Flórez, a quien acompaña en grabaciones de los boleros "Orgullosa" y "Te doy mil gracias", del prolífico autor puertorriqueño. Por fin, el día 23 de octubre de 1950 llega a Nueva York en calidad de residente permanente.
"Hay que estar un poco loco pa' vivir en Nueva York" --Henry Fiol
Comienza Mongo su vida profesional en los Estados Unidos tocando en el Hotel Park Plaza con la orquesta los Dandys de Johnny Seguí; en seguida se une al flautista y compositor cubano Gilberto Valdés, autor de "El botellero," "Yo vengo de Jovellanos", y "Rumba abierta", y quien había sido director musical de la compañía de danza de Katherine Dunham, para formar una charanga, la primera jamás organizada en los Estados Unidos que cuenta además de Valdés en la flauta y Mongo en las tumbadoras, con el violín de otro veterano charanguero, el maestro Alberto Iznaga, y la voz de Macucho, del habanero barrio de Los Sitios. La charanga se establece en el club Tropicana del Bronx. Por este tiempo Mongo Santamaría toca la conga para una grabación en una sesión con Dámaso Pérez Prado, que incluye los números "Lupita" y "Mambo del 65." Después de la grabación Mongo se une a la caravana de Pérez Prado que viajaba por todo el país tocando la locura del momento: el mambo.
En ese maratón musical ocurre una tragedia que casi sesga de manera fulminante la carrera de Mongo. El bus en que viajaba todo el elenco -músicos, bailarinas, etc. se estrella contra la entrada de un puente en una carretera del Estado de Texas, entre Dallas y Houston. Mongo resulta gravemente herido, con múltiples fracturas de la cadera y una pierna. Trasladado a un centro de urgencias el cirujano de turno, en un Estado conocido por su factura racista, en vez de intentar reparar la fractura de la pierna, estaba a punto de cortársela como se acostumbraba a hacer si la víctima era un moreno- si no fuera por la intervención de uno de los músicos, boricua bilingüe, que protestó airadamente y finalmente convenció al médico de que Mongo no era un "nigger" local, sino un músico extranjero y que cortarle la pierna podría traer consecuencias inesperadas para el galeno. Dos meses permaneció Mongo interno en un hospital y el accidente tuvo consecuencias duraderas: hasta el presente ha tenido que usar botines especiales, ya que la pierna, aunque rescatada del serrucho, se la dejaron chueca; y ha soportado varias operaciones para repararle la cadera, la más reciente hace un par dé años, testimonio de la fortaleza física y durabilidad de este "tambolero".(13)De nuevo en pie, Mongo se reincorpora a la Charanga de Gilberto Valdés en Nueva York. Y cuando Frankie Colón abandona la orquesta de Tito Puente en 1952, Mongo Santamaría se suma al equipo del timbalero neoyorquino, que incluye en el bongó, primero a Manny Oquendo, y después, a Willi Bobo.
Con la orquesta de Tito Puente, Mongo Santamaría graba entre 1952 y 1957 una serie de elepés que hicieron época, como, por ejemplo "Cuban Carnival", con números clásicos como "Pa' los rumberos", "¿Qué será ...mulata?" y "Guaguancó Margarito". Otros discos LP de nota con Puente fueron "Puente in Percussion", "Puente Goes Jazz" y "Top Percussion". En este ultimo LP se incluirían varios complejos ritmos afrocubanos sugeridos por el afamado tocador de tambor batá, Francisco Aguabella.
Aparte de su labor con Puente, Mongo desarrolla a plenitud su actividad musical en estos años. Pocos saben por ejemplo que es el sonido de Mongo Santamaría el que se escucha en la antológica grabación del bolero "Plazos Traicioneros", interpretado por Vicentico Valdés y grabado en Nueva York en 1954.
En 1955 Mongo comienza a grabar el primero de una serie de discos de larga duración de música folklórica afrocubana. Este primer proyecto fue un disco LP de diez pulgadas con el nombre de "Changó". Clave para la producción del material fue la presencia en Nueva York de otro rumbero del barrio de Jesús María en la Habana, hombre de una impecable prosapia rumbera. Se trataba de Silvestre Méndez, cantante, compositor y percusionista quien visitaba la Gran Manzana en ese año acompañando el baile de la rumbera cubana -basada en México- María Antonieta Pons. Silvestre Méndez es un nombre poco conocído fuera de expertos y musicólogos, pero sus sones le han dado la vuelta al mundo. Es el autor de "Yiri Yiri Bon", uno de los primeros éxitos de Beny Moré; de un bolero-chá que Panchito Riset inscribió para la posteridad. "Te fuiste"; de una bomba que parece compuesta por un boricua, "Mi bomba sonó", y de un ritmo que popularizaran Cortijo y su combo en los años cincuenta y sesenta, "Oriza". En Cangó participaron además de Mongo y Silvestre, el flautista Gilberto Valdés, Patato Valdés, Antar Daly y Mercedes Valdés. Algún tiempo después se añadieron cuatro números más con la participación de otro rumbero recién llegado a Nueva York, el tamborero Julito Collazo y el disco fue lanzado de nuevo con el título de "Afro-Cuban Drums an Chants". En el año de 1957 Mongo organiza junto con Marcelino Guerra y José "Chombo" Silva una agrupación de música cubana, la Orquesta Maniatan. Esta fue una orquesta que aunque duró poco tiempo puso a todos en Nueva York, inclusive a Machito, a sudar la gota gorda, en particular, en ocasiones cuando Armando Peraza de visita en la ciudad ¡se subía a tocar bongo!
Después de un viaje a San Francisco, Mongo había grabado con el jazzista Cal Tjader el LP "Más Ritmo Caliente". La acogida fue tal que en ese mismo año Mongo Santamaría abandona Nueva York en compañía de Willie Bobo y se marcha a San Francisco, donde conforman la percusión del quinteto de Cal Tjader. Con Tjader, Mongo Santamaría realiza una serie de grabaciones que lo llevan a la cima del mundo del Jazz. Entre otros, debemos mencionar los LP Latino, "Tjader Goes Latin" y "Demasiado Caliente".
Es durante el periodo con Cal Tjader que Mongo Santamaría compone un número que se establecería permanentemente en el repertorio de todo jazzista moderno. Nos referimos a "Afro-Blue", el cual ha sido una de las composiciones más grabadas en las últimas décadas. El saxofonista John Coltrane lo grabó en seis ocasiones (por lo menos) al punto de que muchos entusiastas del jazz piensan que es John Coltrane el compositor. Otros que popularizaron "Afro Blue" fueron el baterista Max Roach y el vocalista Oscar Brown, Jr.
Con Cal Tjader, Mongo Santamaría grabó exclusivamente para el sello Fantasy Los directores de esta compañía se dieron cuenta pronto de que era el pegajoso y complejo sonido percusivo de Mongo lo que vendía la música de Cal Tjader. Así las cosas, fue fácil para Mongo convencerlos para producir otros dos discos de música folklórica afrocubana, "Yambu", grabado en 1958 y "Mongo", en 1959. Estos dos discos constituyen una clínica de guaguancós, columbias, yambus, comparsas y otros géneros del rico folklore cubano. El equipo fue una especie de seleccionado de percusionistas residentes en Estados Unidos, que incluía, además de Mongo, a Francisco Aguabella, Willie Bobo, Armando Peraza y Carlos Vidal y otros notables jazzistas como Vince Guaraldi, Al McKibbon y Cal Tjader. Se destacan en estas grabaciones el solo de bongó de Mongo en "Mazacote", la voz y el quinto de Armando Peraza en "Che-que-re-que-cheque" y los toques de Francisco Aguabella en "Macunsere y Ayenye".
El éxito de Santamaría como percusionista convenció al sello Fantasy a producir dos discos en La Habana en 1960 bajo la dirección de Mongo. En ese año Mongo y Willie Bobo viajaron a La Habana para grabar un primer disco de percusión: toques religiosos de batá y rumbas; y un segundo LP de música del momento. La primera grabación, 'Mongo in Havana: Bembé', es un producto de excelsa calidad musicológica, al punto de que las notas para el disco (liner notes) fueron escritas por un notable antropólogo de la Universidad de California en Berkeley, experto en la religión, música y lenguas de Nigeria, el doctor William Bascom. La importancia cultural y el impacto de esta grabación es tal que debemos examinar su contenido en detalle. El lado A de este disco consta de cinco toques rituales de tambor batá: dos a Changó, deidad lucumí del trueno y los tambores; uno para Olla, mujer de Changó; uno para Yemayá, madre de Changó, diosa de las aguas y famosa Virgen de Regla de otras canciones populares y uno para Ochún, orisha (deidad) lucumí sincretizado en Cuba con la Virgen de la Caridad. El acompañamiento vocal contaba con la voz de la notable vocalista afrocubana Merceditas Valdés y de uno de los miembros fundadores del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba y primo de Mongo, Luis Santamaría. En esta primera parte de la grabación Mongo se encargó de tocar el shékere. El lado B incluye cinco rumbas: tres guaguancós y dos columbias. Las voces son las de Merceditas Valdés, Macucho y otro rumbero de Jesús María y famoso sonero cubano, Carlos Embale.Para el segundo disco, "Nuestro Hombre en La Habana", Mongo contó como arreglista con el tresero Niño Rivera y un elenco que incluía los mejores músicos del momento en La Habana, v.g. Armando Armenteros (primo de Chocolate) en trompeta, Paquito Echavarría en el piano y Papito Hernández en el bajo. Entre los números de este disco habría que destacar "Vengan Pollos", compuesto por Mongo, y "Barandanga", obra de Armando Peraza.
De regreso en los Estados Unidos Mongo abandona a Cal Tjader y regresa a uno de sus formatos preferidos en música cubana, el de la charanga. Junto a otros músicos de la talla del flautista Rolando Lozano, el violinista y saxofonista José Chombo Silva, el violinista Pupi Legarreta y el bajista Cuco Martínez de la vieja orquesta de Arcaño, Mongo produce una serie de discos de larga duración ("Sabroso", "Más Sabroso", "Arriba La Pachanga") que, aunque no tuvieron gran éxito comercial demostraron la capacidad de Mongo para reunir gente de calidad y producir nuevas fusiones musicales. Esta charanga denominada "La Sabrosa" mezcla el sonido dulce del violín y la flauta cubana con armonías y timbres propios del jazz. No duró mucho la vida de "La Sabrosa" pero el experimento de Mongo con nuevas fusiones pronto iba a tener sorprendentes resultados.
Watermelon man y la Lupe
Corría el año 1962 y los practicantes de la música cubana en Estados Unidos atravesaban un período difícil. Con la ruptura de relaciones entre Estados Unidos y Cuba, y la feroz propaganda norteamericana contra el gobierno de Cuba, así como la fallida intentona de Playa Girón y la crisis de los mísiles de 1962, no era fácil comercializar un sonido denominado "música cubana" en aquel momento. Mongo, a la sazón de regreso en Nueva York, se encontraba tocando en los pequeños clubes latinos de esa ciudad. Un día su pianista -un joven llamado Armando (y después "Chick) Corea- se enfermó y en su lugar apareció otro joven pianista de jazz llamado Herbie Hancock. Mientras la banda ensayaba a Hancock se le ocurrió mencionar un número que acababa de
componer, "Watermelon Man". sa misma noche ya lo estaban tocando y en pocos meses el número se convertiría en uno de los más populares del 'pop' estadounidense. Por primera vez se escuchaba en la música popular norteamericana de masas -o sea fuera del más sofisticado jazz con su relativamente pequeña audiencia- el sonido inconfundible de un tambor conga. El éxito de este número le produjo jugosos contratos a Mongo, quien se estableció como un importante personaje en el panorama de la música norteamericana, con una reputación como compositor -"Afro-Blue"- y la especial capacidad de interpretación demostrada con su versión de "Watermelon Man". Durante el resto de esa década Mongo graba una serie de LP's en el mismo estilo de fusión, generando versiones sabrosas de canciones populares provenientes del género afroamericano soul, como "Cloud Nine", "Cold Sweat", "Green Onios" y "Sitting in the Dock of the Bay", Mongo se convierte en figura esperada en todos los importantes centros nocturnos de jazz en Nueva York, Chicago, San Francisco y Los Ángeles. Aparece año tras año durante este período en los elegantes shows de los casinos de Las Vegas. Sus presentaciones siempre combinaban números de irreprochable música cubana con otros de estricta pulcritud jazzística y una mayoría del particular estilo fusión elaborado por él. Al escucharlo los fanáticos del jazz solían decir que no era precisamente jazz, que sonaba a "música latina"; los amantes de ésta se quejaban de que no era bailable: pero era un hecho que a poco de comenzar a tocar su orquesta todo el público ?-fueran amantes del jazz o de la música latina- se lanzaba a gritar su entusiasmo y agrado por el sonido de Mongo.(14)
componer, "Watermelon Man". sa misma noche ya lo estaban tocando y en pocos meses el número se convertiría en uno de los más populares del 'pop' estadounidense. Por primera vez se escuchaba en la música popular norteamericana de masas -o sea fuera del más sofisticado jazz con su relativamente pequeña audiencia- el sonido inconfundible de un tambor conga. El éxito de este número le produjo jugosos contratos a Mongo, quien se estableció como un importante personaje en el panorama de la música norteamericana, con una reputación como compositor -"Afro-Blue"- y la especial capacidad de interpretación demostrada con su versión de "Watermelon Man". Durante el resto de esa década Mongo graba una serie de LP's en el mismo estilo de fusión, generando versiones sabrosas de canciones populares provenientes del género afroamericano soul, como "Cloud Nine", "Cold Sweat", "Green Onios" y "Sitting in the Dock of the Bay", Mongo se convierte en figura esperada en todos los importantes centros nocturnos de jazz en Nueva York, Chicago, San Francisco y Los Ángeles. Aparece año tras año durante este período en los elegantes shows de los casinos de Las Vegas. Sus presentaciones siempre combinaban números de irreprochable música cubana con otros de estricta pulcritud jazzística y una mayoría del particular estilo fusión elaborado por él. Al escucharlo los fanáticos del jazz solían decir que no era precisamente jazz, que sonaba a "música latina"; los amantes de ésta se quejaban de que no era bailable: pero era un hecho que a poco de comenzar a tocar su orquesta todo el público ?-fueran amantes del jazz o de la música latina- se lanzaba a gritar su entusiasmo y agrado por el sonido de Mongo.(14)
La carrera de Mongo ha sido bautizada como "bicéfala": tal calificativo se refiere a la práctica artística de Mongo que mantiene su actividad en la producción de música en la tradición de su país al mismo tiempo que desarrolla un sonido más jazzeado.(15) Así pues Mongo, al mismo tiempo que popularizaba el "Watermelon Man" de Herbie Hancock, incluye en uno de sus más importantes grabaciones de principios de los sesentas a una vocalista cubana sin igual: Lupe Victoria Yoli Raymond, quien en su propia tierra había sido apodada la "mujer diablo" y que luego adquiriría otros sobriquetes como "la Yiyiyí", hasta terminar en el de La Lupe. Poseedora de una voz de sonido gritón, insolente y desgarrante, Lupe había causado sensación en La Habana e impactado al mundo de los artistas, siendo bautizada por Pablo Picasso como "genio"; por Hemingway como "la creadora del arte del frenesí" y por Cabrera Infante como "fenómeno fenomenológico".
Su elepé con Mongo es la primera producción de La Lupe en Estados Unidos, principio de una carrera que la llevaría a grabar con Tito Puente y popularizar las composiciones de Tite Curet Alonso como "La Tirana" y "Puro Teatro".
Lo de La Lupe revela otro aspecto de la biografía profesional de Santamaría: su perspicacia para reconocer el talento de nuevos artistas y brindarles una oportunidad para triunfar en el mundo de la música popular y del jazz. Por su orquesta han desfilado jóvenes talentos que se convertirían en destacados compositores, solistas y directores de sus propias orquestas. Además de Chick Corea y Herbie Hancock, tenemos el caso del flautista Hubert Laws, del pianista colombiano Eddy Martínez y del trompeta y arreglista de Mongo por muchos años, Marty Sheller.
En los años ochenta la actividad de Mongo mantiene los mismos derroteros. Es invitado como figura de primer plano al escenario de su triunfo en el Jazz Festival de Montreux en 1980, donde se une al legendario Dizzy Gillespie en una notable ejecución del "Summertime" de Gershwin. Y siempre en busca de nuevas variaciones en su sonido, produce un elepé en 1984 donde abundan los motivos y sonidos del Caribe angloparlante. 'Soca Me Nice" es una importante producción por otras razones. En ella Mongo nos introduce a un joven y versátil percusionista cubano, Humberto Hernández "Nengue," y su arreglista de siempre, Marty Sheller, se anticipa por doce años a las versiones de los Beatles de Ralph Mercado con un interesante arreglo del tema "Day Tripper".
La salsa
En los años setenta Mongo mantiene su dualidad musical. Su sonido "norteamericano" se hace más popular que nunca, en especial con la añadidura al elenco de su viejo colaborador Armando Peraza, con quien la orquesta hace una aparición en el Festival de Jazz de Montreux (Suiza), donde se roban el show en el año 1971 interpretando números como "Watermelon Man" y "Cloud Nine", vieja composición de Mongo, "Come Candela" y un memorable mano-a-mano en los tambores con Armando Peraza, quien ya se preparaba para unirse al conjunto de Latin Rock de Carlos Santana.
Para esta fecha la presencia colombiana en la agrupación de Mongo es notable, porque al pianista Eddy Martínez se une el sonido de flauta y saxofón de un joven procedente de Sincelejo, Justo Almario. Hijo de un percusionista (Luis Licho Almario), Justo Almario conocía no solamente el panorama rítmico del Caribe sino que se había criado escuchando las grabaciones de Mongo con Tito Puente, Cal Tjader, etc. Con Justo Almario como director musical Mongo viaja a Europa, a Japón, a América del Sur y a su tierra cubana, donde presentan una serie de conciertos. Con Justo Almario también graban un importante elepé en el año 1974, en el que Mongo una vez más retorna a sus raíces criollas. En "Ubané" Mongo utiliza a un notable sonero cubano Justo Betancourt como vocalista e incluye no solo un número de añoranza, como es el tributo al bongosero Agustín Gutiérrez "Manana", figura de los septetos cubanos de los años treinta, sino que basándose en los consejos de Almario, importa una brigada de tambores de la costa cumbiambera, para grabar la pegajosa "Cumbia Típica".
Pero es una nueva era, la del nacimiento de un improvisado condimento musical, la "salsa". Y cuando las Estrellas de Fanía entran en acción el empresario director Jerry Másucci sabe que tiene que contar con Mongo Santamaría para prestigiar el nuevo sonido. Mongo es contratado por la Fania y participa en el Concierto del Yankee Stadium donde muestra sus dotes de percusionista en el duelo con Ray Barretto de "Congo Bongo".
En los años ochenta la actividad de Mongo mantiene los mismos derroteros. Es invitado como figura de primer plano al escenario de su triunfo en el Jazz Festival de Montreux en 1980, donde se une al legendario Dizzy Gillespie en una notable ejecución del "Summertime" de Gershwin. Y siempre en busca de nuevas variaciones en su sonido, produce un elepé en 1984 donde abundan los motivos y sonidos del Caribe angloparlante. 'Soca Me Nice" es una importante producción por otras razones. En ella Mongo nos introduce a un joven y versátil percusionista cubano, Humberto Hernández "Nengue," y su arreglista de siempre, Marty Sheller, se anticipa por doce años a las versiones de los Beatles de Ralph Mercado con un interesante arreglo del tema "Day Tripper".
En los últimos años Mongo ha sido afligido por una serie de problemas de salud: dos incidentes cardíacos y dos operaciones de la cadera para tratar de remediar las consecuencias del maltrato médico recibido en aquel aciago día de 1950 cuando se estrelló en el bus en que viajaba con la orquesta de Pérez Prado. Pero igual ha mantenido su actividad musical, apareciendo en conciertos con los pinos nuevos de la percusión, como su confeso discípulo el chicano Poncho Sánchez y el genial boricua Giovanni Mañenguito Hidalgo. En 1996 produce un nuevo elepé "Mongo Returns", que incluye al pianista Hilton Ruiz, y aparece en concierto con McCoy Tyner.
Soneando el jazz
En octubre de 1997 nuestro artista fue objeto de un emocionante homenaje en Los Ángeles, en la inauguración del Primer Festival Internacional de Latín jazz; presentes estuvieron viejos compañeros como Armando Peraza y Francisco Aguabella así como nuevos valores de la percusión como Giovanni Hidalgo y Marc Quiñones y estrellas de la música cubana y el Latín-Jazz como Cachao, Paquito de Rivera y Arturo Sandoval. Ya entrado en sus ochenta años, Mongo Santamaría ha dejado atrás una estela de grabaciones que cubren la gama de la música popular moderna y en las que acompaña a los más diversos personajes desde Ray Charles a René Touzet; sus alumnos se cuentan por docenas, entre los cuales se encuentran el fallecido percusionista Willie Bobo y el notable conguero Poncho Sánchez. Gracias a su histórica labor musical ya la conga dejó de ser instrumento exótico y pasajero para convertirse en elemento esencial del moderno y, a veces, soneado sonido del jazz contemporáneo. Y no obstante su fama y éxito en el mundo del jazz, Mongo Santamaría continúa siendo una persona humilde, sincera y franca que ha enjuiciado su propia carrera musical con orgullo cubano y latino al afirmar, simplemente, "soy un sonero".
Notas
- Se agradece a la Jazz Oral History Program, del Smithsonian Institution, su autorización para utilizar materiales provenientes de la entrevista con Mongo Santamaría, realizada por el autor los días 10 y 11 de septiembre de 1996.
- Ver al respecto, Cristóbal Díaz Ayala, Discografía de la Música Cubana, Volumen 1 / 1898 a 1925, Fundación Musicalia, San Juan, Puerto Rico, 1994.
- Sobre este tema ver Argeliers León, Del Canto y el Tiempo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984, p. 121.
- Danilo Orozco González, "Procesos socioculturales y rasgos de identidad en los géneros musicales con referencia especial a la música cubana", Revista de Música Latinoamericana, Volumen 13, Número 2,1992.
- Danilo Orozco González, "Antología Integral del Son," Volumen 1: Familia Valera Miranda, Serie Especial Científica e Histórica, disco producido por EGREM, Santiago de Cuba, s.f.
- Fabio Betancur Alvarez, Sin Clave y Bongó no hay Son, Editorial Universidad de Antioquia,1993.
- Clemento "Chicho" Piquero se radicó en México a partir de los años cuarenta, luego de viajara ese país con la compañía afro BATAMÚ; gran repicador de tumbadoras y bongó, Chicho es el bongosero del famoso "Concierto para Bongó", de Dámaso Pérez Prado.
- Entrevista por el autor, para la Jazz Oral History Program de Smithsonian Institution, con Armando Peraza.
- Así afirma Jesús Blanco Aguilar, Ochenta Años del son y los soneros en el Caribe, 1909?1989, Fondo Editorial Tropykos, Caracas, Venezuela, 1992.
- Sobre la historia de Congo Pantera ver Leonardo Acosta, Cubano Be,Cubano Bop, LaHabana, mimeografiado, p150 153, s.f.; consultar también, Max Salazar, Chano Pozo, en Latin Beat, Volumen 3, Número 3, abril 1993.
- Escuchar por ejemplo las inspiraciones de Miguelito Valdés cuando canta la conga de Electo "Chepín" Rosell, "José Isabel", o a Beny Moré cuando entona la letra de su "Rumberos de Ayer".
- Prolífico compositor, Chano Pozo tiene en su haber números como "Apana Boroco Tinde", "Blen Blen Blen" "Parampanpín", "Nague", "Guachi Guaro" y muchos más.
- Entrevista con Mongo Santamaría para la Jazz Oral History Program de Smithsonian Institution.
- José Manuel Gómez, Guía Esencial de la Salsa, Editorial La Máscara, Valencia, España, 1995.
- Ibid, p. 129.© Raúl Fernández, 2003_Revista Deslinde
